É con grande gioia che attraverso questa ultima raccolta di Claudia Piccinno, innanzitutto guardando alla bellissima intesa dell’autrice con l’amica poeta e sua straordinaria traduttrice Elisabetta Bagli, intesa che continua il dialogo intessuto dalle due amiche nella precedente intensa raccolta a quattro mani, dal titolo Versos Cruzados (Editorial Dunken, 2021).
Questa corrente empatica che porta a realizzare un dialogo poetico oppure, come in questo libro, a offrire le proprie poesie in traduzione, mi conferma l’efficacia comunicativa di una modalità di incontro tra poeti che riflette un profondo scambio emozionale,ma che si spinge al di là della solita dilatazione della parola oltre un confine linguistico. Leggiamo infatti questo scambio come qualcosa che, attestando l’incontro tra due sensibilità, si oppone alla possibile deriva egoica e spesso autoreferenziale di una scrittura individuale tout court.
Ma cerchiamo di entrare nelle stanze di questa raccolta che nel titolo dichiara l’apertura all’azzurro, elemento cromatico collegato da sempre, oltre che alla spiritualità, alla profondità e alla vastità. Chi legge avverte infatti subito l’aprirsi di un largo cielo visionario che attraversa realtà e memoria, natura e mito, ma che diventa anche un mare, il mare della vita personale e collettiva, le cui onde sono gli infiniti e pure inaspettati eventi da affrontare, le ferite ricevute, l’incessante ripetersi di naufragi collettivi per gli errori umani, ma anche il resistere ostinato della speranza.
In questo vasto azzurro i testi si stagliano nella loro concisione e limpidezza, come a indicare l’urgente necessità di una sincera comunicazione volta ad un rigenerarsi collettivo, nonostante le rare gioie e le più frequenti amarezze oscurino l’intensità dell’azzurro con l’ombra del disincanto.
Così accade che la percezione degli eventi nel mondo e la riflessione sull’esistenza si mescolino di continuo dando vita a scene ed epifanie in un mosaico visivo e simbolico costantemete caratterizzato da un’incisiva impronta etica.
E percorrendo dall’inizio i testi notiamo subito come la prima urgenza comunicativa sia stata quella di salvare la sacralità degli affetti fondamentali, sottraendo per sempre dalla evanescenza la memoria dei genitori scomparsi (Ad ogni finestra d’azzurro; A mio padre).
Sono queste prime finestre ad aprirsi e lo fanno in modo invertito, non aprendosi all’esterno, ma nel proprio cielo interiore, a indicare il senso profondo di un sentimento assoluto, incrollabile, dispiegato attraverso percezioni uditive (la voce materna che chiama dal cortile dei giochi), olfattive (il profumo delle arance raccolte dal padre), simboliche (la piuma, il vento, le corone d’alloro). Qui subito si evidenzia la cifra poetica di Claudia Piccinno nella forma e nel ritmo, con l’andamento libero e armonioso di un racconto-fabula in versi, a volte scosso dal battere delle anafore, spesso chiuso da un finale epifanico.
Un’altra finestra di grande delicatezza psicologica, che si apre nell’azzurro della memoria è quella che dice di un’altra mancanza, così crudele perchè avvenuta durante l’infanzia (Compagno di scuola), quando si è disarmati, tanto da sentirsi “in castigo” , per chissà quali piccole colpe ingigantite dalla perdita (quanti tra i lettori si riconosceranno in questa dimensione!).
L’esercizio incessante dello sguardo porta poi inevitabilmente l’autrice a notare le colpevoli incongruenze della contemporaneità, il mancato progresso sociale ed etico, se ancora non solo non si è raggiunta la vera parità di genere (giacchè la donna è ancora oggi paragonabile alla sapiente Aspasia di Mileto, non riconosciuta nel suo valore perfino dallo stesso Pericle che l’aveva amata), ma anche perchè ancora l’umanità persevera nell’errore, non annullandosi l’assurdità di guerre e violenze. Sono, queste, le domande centrali dell’oggi, cui ogni poeta non può sottrarsi. Sono domande che sottendono il senso universale profondo dell’esistere, mentre si continua a percepire il correre della vita come un insulso girare a vuoto, anzi come solo “ rumore “, privo com’è della luce dell’incontro vero (Nel codice alfanumerico).
E l’autrice reagisce ad ogni deriva dichiarando di non poter che “predisporsi al silenzio”, come in una rassegnazione muta, che trova sollievo solo nella contemplazione e nell’ascolto della natura. Sì, perchè in natura perfino le pietre, con le loro soluzioni di saggezza geologica millenaria, ci parlano di un equilibrio tra materia vivente e non vivente ancora possibile (La rupe; Le pietre di Sardegna). Se sappiamo ascoltarlo, vi è un intero continente fuori di noi che ci parla: voci di rocce acque piante a indicarci, semplicemente coabitando in vantaggio reciproco, una dimensione armonica di salvezza.
Per Claudia Piccinno vi è anche un’altra soluzione di resistenza, che sale dal profondo della sua interiorità: è il fermo proposito di conservare intatta la propria schiettezza, non tener conto del disconoscimento altrui del proprio valore, di ogni ingratitudine, anche se è doloroso veder montare la disillusione e cadere l’entusiasmo.
Ci rendiamo allora conto che queste riflessioni di Claudia Piccinno sono anche le nostre, anzi riconosciamo, come sempre accade in poesia, il senso universale che investe questa parola poetica nel nostro tempo di deriva, tempo del disincontro, che scorre tra virtuale e tecnologia, tra indifferenza e superficialità. Claudia Piccinno, come altri poeti contemporanei (posso citare Jorie Graham, Cristina Bove, Laura Liberale, Giuseppe Yussuf Conte), sta lanciando un alert in poesia, che è la nostra fiera ribellione contro la disumanità che avanza con il suo corredo di potere, alienazione, mancanza di solidarietà. E dunque accogliamo la sua indicazione nel voler restare “vetro”, che soppravvive in virtù della propria limpidezza (Plastica nelle vetrine); soluzione di semplicità cristallina, non affidata a formule, ma al proprio istinto che, decidendo di sottrarsi ad ogni pesantezza da pensieri dolorosi o da urti ricevuti, cerca solo la levità, l’onestà, la benevolenza, l’incontro e il continuo stupore (L’arte del sottrarre).
Questa scrittura di donna non poteva poi escludere l’esperienza di madre tormentata, come lo sono tante madri, che però lascia sempre aperta la porta alla fiducia nel futuro, purchè sia costruita con il legno del coraggio e mai della resa (Lente le ore), con la consapevolezza che ogni esperienza, anche la più dolorosa, è riserva di forza e sempre di sovrabbondante voglia di donare (Il dolore che mi porto dentro).
La scrittura ritorna poi a trasmettere le voci autentiche dell’umanità abbattuta e violentata nel passato, il grido di sangue versato nei conflitti che giunge da luoghi e immagini significative (Cracovia, il Piave, l’olivo di Fossoli giunto da Israele), per ricordare ancora una volta l’insensatezza della morte per-uomo (Zio Tore; Ciao Gazzella).
Non sono poi da tralasciare le poesie raccolte a fine libro nella sezione Frammenti di vita, dove l’autrice mostra la sua ricchezza visionaria unita alla sapienza nel mescolare immagini, colori e sensazioni e alla sua straordinaria padronanza del ritmo (Ragnatele cremisi e segg.).
Poesia profondamente civile e dunque profondamente contemporanea, pure poesia coraggiosa, che prende le distanze da ogni eventuale giudizio smaccatamente letterario-estetico, preferendo dichiarare la propria fede aperta alla parola della speranza: quella di un’inversione di rotta dell’umanità verso l’etica dei comportamenti, la sola dimensione che fa umano l’essere umano (E tu nascesti, nasci e nascerai).
Per queste ragioni sento questi versi costeggiare la Parola assoluta, divenire segno umano degno di memoria.
E per queste ragioni invito caldamente i lettori in duel lingue a leggere queste pagine.
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È vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe», n°01/2023 unitamente al link dove l’opera si trova.
“E’ già mattina” è un romanzo-saggio che coinvolge e intriga a mano mano che si va avanti con la lettura; narra una storia vera ed incredibile. Tratta di un presunto caso di reincarnazione che riguarda un’ava dell’autore. Il caso sconvolge l’ambiente degli intellettuali dell’epoca, gli anni della belle epoque di una Sicilia che sta per scomparire al progressivo avanzare della modernità. E’ la storia di Alessandrina, una bambina identica ad una sorellina morta che appena cresciuta manifesta ricordi di una vita precedente, quella appartenuta alla sorella, e straordinarie facoltà di sensitiva. La storia vera attraversa, passando per generazioni ed epoche diverse, la storia della Sicilia stessa. Il tema del “ritorno” sotto altre sembianze ha pieno compimento in senso metafisico e si incrocia perfettamente con la concretezza della realtà. E’ la storia di uno spirito che non muore, che ci dona una inquietante apertura e che ci conduce a pensare, in maniera diversa, all’eterno. Il romanzo oltre ad avere le caratteristiche del saggio e del romanzo storico, possiede una struttura particolare che è il risultato della varietà condotta con coerenza .L’essenza di ciò che viene narrato ovvero l’esistenza di un sottile filo che lega la realtà del mondo concretizzatosi in atto e quella intangibile che si materializza in “momenti-vite”, è racchiusa tra le pagine dell’inizio e quelle della fine. Non si tratta di una semplice struttura ad anello che comincia dal presente o che vi ritorna alla conclusione del romanzo, ma sono i piani narrativi a costituire la cifra del suo lavoro, piani che Samonà sa giocare in modo originale; è una sua caratteristica, infatti, quella di intrecciare più piani temporali per descrivere l’infinito eterno, facendo sempre riferimento alla realtà, quella in atto. Il suo andare avanti ed indietro nel tempo del racconto, il suo disinvolto e naturale passeggiare tra i livelli temporali, realizzano unità, coerenza e chiarezza narrativa. Il narrare cose intangibili risulta concreto: parla di avvenimenti, di storia di luoghi e di generazioni. Ai superficiali, alcuni fatti potrebbero apparire tutt’altro che reali, ma il tutto è reso altamente credibile. Le descrizioni di luoghi e persone sono fotografie realistiche, riprese però con una sapiente velatura , come se questa fosse l’aura di un ricordo, ma del ricordo di qualcosa che è ancora vivo ed esistente, così come le descrizioni degli stati d’animo interni ai personaggi storici, perché realmente vissuti, sono carichi di un pensare poetico che spesso comunica la pudica nostalgia dell’autore per un mondo trascorso. Belle e delicate le pagine finali, costituiscono magistralmente una scena teatrale, visibilissima, che lascia intuire quanta struggente nostalgia e forse anche dolore vi sia nella sopravvivenza, in un’altra dimensione incastonata in un luogo reale, di spiriti ancor oggi presenti a Villa Ranchibile. La lettura si lascia assaporare e ci solleva dalle obsolete considerazioni sulla polarizzazione tra mondi materiali e i mondi dell’aldilà, aprendoci ad una prospettiva diversa ed unificante di tali dimensioni esistenziali dell’anima.
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È vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe», n°01/2023 unitamente al link dove l’opera si trova.
Il teatro (dal greco antico theàomai: “guardo, sono spettatore”) affonda le sue radici primigenie nella sfera del sacro. Nella Grecia antica l’attore era, nell’ambito dei tìasi (associazioni di fedeli nel culto di Dioniso), un adepto sacrale, un individuo che assumeva una “parte” ricercando l’identificazione mistica con il dio. Ai fini della comprensione delle origini della tragedia, l’esistenza delle “sacre associazioni” risulta decisiva: ciascuna si identificava con il proprio emblema; e poiché l’animale totemico possedeva un’attiva virtù di partecipazione e di trasfigurazione, si verificava una identificazione di gruppo con l’animale stesso, salvo riacquistare forma e dimensione umana dopo aver abitato il recinto sacro: spazio destinato a conservare un profondo significato e valore, anche quando si tramuterà in luogo teatrale. L’attore sacrale del tiaso, a séguito di successive modificazioni, diverrà l’attore non più sacrale ma detentore di una enèrgeia straordinaria che è solo possibile intuire tra Eschilo ed Euripide in un arco temporale che, con l’affermazione della profanità, registra l’acquisizione di una sempre maggiore concretezza scenica: dall’ adepto del tiaso eschileo al capace demiurgo di Euripide, in possesso di una stupenda perizia gestuale, musicale e verbale. L’attore greco antico si muoveva seguendo itinerari che erano dettati da una parola sentita come rara, divinatrice e persuasoria, e nel caso dell’attore comico, la parola si sostanziava di una corporeità quasi felina, e aveva qualcosa di confidenziale, in grado di stabilire un contatto più diretto con gli spettatori, di emanare una carica di simpatia. La danza del coro dell’orchestra elaborava percorsi secondo la parola cantata, evocatrice di movimenti e di visioni. Non esisteva separazione tra gesto e parola, né i codici espressivi conoscevano rapporti di subordinazione e di incomunicabilità.
A distanza di tanti secoli, nella nostra società contrassegnata dalla separazione e dall’ alienazione, il mito delle origini sacrali del teatro antico ha esercitato e in parte, ancora, esercita un forte potere attrattivo per larga parte del cosiddetto “teatro di ricerca” che, a partire dalle grandi avventure teorico-pratiche dei maestri del primo ‘900 ha creduto di affidare all’esperienza scenica il compito di ristabilire, pur nell’ambito di un microcosmo “privilegiato”, un autentico e vitale rapporto di comunicazione tra l’individuo-attore e l’individuo-spettatore. Conseguentemente, l’avventura del teatro ha spesso assunto il valore di un “mondo” in cui è possibile tentare di affermare una diversa e alternativa qualità di relazioni interpersonali e di gruppo.
Il teatro è sempre stato e resta tutt’ora una costruzione collettiva, che non è in nessun modo riducibile alla semplice pagina scritta. Ciò che a noi manca dell’ esperienza straordinaria del mondo teatrale della Grecia antica è l’operazione collettiva e sinergica di drammaturghi, attori, registi, tecnici, scenografi, musicisti e del particolare e irripetibile rapporto con i cittadini della polis che assistevano in massa agli spettacoli, nel numero finanche di 20.000 persone, e che, a partire dall’epoca di Pericle, erano ammessi gratuitamente all’evento scenico poiché era la tesoreria dello stato a pagare i posti, in quanto il teatro rientrava nella sfera degli interessi della comunità e faceva parte dell’educazione pubblica. Il teatro era una grande occasione civica e religiosa per la comunità nel suo insieme; un evento centrale dell’anno che nemmeno le preoccupazioni della guerra e la disfatta potevano interrompere.
Enorme è la distanza che ci separa dal teatro della Grecia antica, sia dal punto di vista della dimensione artistico-culturale sia da quello relativo al contesto storico-civile, eppure il ricorso ai valori della classicità teatrale va oggi collocato sul duplice versante dell’identità e della differenza, ovvero come invito alla tolleranza e alla reciproca comprensione tra le culture: un atteggiamento che risulta oggi più che mai auspicabile. Mantenere viva la memoria culturale, con i suoi ideali e i suoi valori universali, è un’esigenza che va coniugata con la realtà viva dei nostri tempi e della nostra attuale società globalizzata. Il teatro, a partire dalla Grecia antica, ha avuto spesso una funzione educativa e civile e può e deve ancora costituire un’attività di profonda e non virtuale comunicazione-contatto tra esseri viventi, in particolare in ambito scolastico, ovviamente in forme e modi da recuperare e da re-inventare.
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È vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe», n°01/2023 unitamente al link dove l’opera si trova.
Il 1° di marzo del 1922 nacque ad Alba (Cuneo) Beppe Fenoglio, il quale, nella seconda metà degli anni ’30, frequentò il locale ginnasio-liceo classico[1], dove, tra gli altri insegnanti, si trovò particolarmente a suo agio con la docente di inglese Maria Lucia Marchiaro. Delle lezioni di letteratura inglese durante gli anni ginnasiali egli ricavò non solo modelli linguistici, ma anche morali, così come possiamo ricavare dalle sue stesse opere, in cui uno dei riferimenti a lui più congeniali è la storia inglese del secolo XVII, rinvenibile in filigrana sia nella scelta del soprannome partigiano di Milton, che egli scelse per il protagonista di vari suoi racconti, sia nella figura emblematica di un round-head[2], cioè un soldato dell’esercito repubblicano di Oliver Cromwell, cui egli si paragona spesso[3].
Dal punto di vista linguistico, invece, l’eredità più evidente lasciatagli dallo studio dell’inglese è – come si sa – la presenza, massiccia ed invasiva talora fino al parossismo, di termini inglesi intercalati, con estrema nonchalance dovuta alla padronanza assoluta dello strumento linguistico, nel tessuto lessicale italiano del testo del romanzo Il partigiano Johnny[4], in cui la presenza di una sorta appunto di “sostrato” inglese ha fatto sì che l’attenzione sulla lingua dell’autore si concentrasse sui rapporti italiano-inglese, tralasciando (almeno in parte) il rapporto tra quella che doveva essere la lingua materna fenogliana, cioè il piemontese (sia la koinè che nella sua variante langarola)[5], e quella imparata sui banchi di scuola, cioè l’italiano.
La lettura dei testi fenogliani[6] ci presenta infatti una presenza continuativa di piemontesismi, sia (soprattutto) lessicali sia sintattici e fonetici, oltre ad un discreto numero di forme idiomatiche, presenti in maggior misura nelle parti dialogate, ma tuttavia non del tutto assenti anche in quelle narrative o descrittive. Certamente troviamo una maggior quantità di voci piemontesizzanti in testi ambientati nell’alta Langa e narrati in prima persona e/o con molte parti dialogate, come La malora[7], mentre più rare tali voci sono in testi o ambientati ad Alba (o con protagonisti comunque cittadini) oppure – dal punto di vista narratologico – che prevedano un narratore esterno.
1. Fonetica
Un solo esempio, nella Malora, di fenomeno fonetico piemontese: bei stupidi (406), adattamento del piemontese bej stùpid[8].
2. Lessico
Si collocano in questa categoria sia a) prestiti o calchi di parole piemontesi, solamente traslitterati in italiano, sia b) termini che, pur esistenti anche in italiano, sono tuttavia da Fenoglio usati in un’accezione peculiare del piemontese, differente rispetto al loro uso in lingua.
a)
bricco (brich): collina, altura, anche in senso metaforico “gran quantità” (cfr. it. “montagna di…”), un bricco di cose (397); cabalizzare (gabolisé): ipotizzare, indovinare (393); cadreghino (cadreghin, diminutivo di cadrega, “seggiola”): seggiolina (410); cascinai (cassiné): proprietario o conduttore di cascina (419); censa (censa): privativa di tabacchi (372); chiabotto (ciabòt): casetta rustica (407); corba (còrba/gòrba): cestino (381); diffizioso (difissios): diffidente, difficile da accontentare (398); disgenato (dësgenà): non imbarazzato (400) e, al contrario, genato (genà: imbarazzato; 412) e genava (dal verbo gené; 419); droganti (drogant): imbroglioni (392); frusto (frust): consumato (410) e sono frustato (sono consumato, dal verbo frusté; 425); lingeria (lingerìa): biancheria (423); macello gentile (masel gentil): macelleria, specificamente di vitelli (372); paglione (pajon): pagliericcio (379); partitante (partitant): compagno di gioco, di partita (405); paste dolci (paste dosse): pasticcini (405); pelandracce (plandrasse): sfaticate (usato come peggiorativo di plandra, pelandrona) stroppo di pelandracce (374); penduto (pendù): appeso (420); piumarli (piumé): spennarli, usato in senso metaforico (392); porrata (porà): termine di cui l’autore stesso dà nel testo la spiegazione[9] (434); rubarizio (robarissi): furto (409); sbardati (sbardà/sbardlà): dispersi (421); schiavenze (s-ciavensa): cura di un podere d’altri (431); schivare/schiviare (schivié, ed anche nella forma riflessiva schiviesse): mettere da parte, farsi da parte (riflessivo) schivarmeli (“mettermeli da parte”; 371) schivai un po’ di soldi (“misi da parte”; 429) oppure ancora “evitare, tenere lontano” se potevo schivarlo lo schivavo (419); sfisonomiata (nell’espressione “la voce… sfisonomiata”; [dë]sfusumià): alterata (425) ed allo stesso modo lo sfisonomiava (“gli storceva i lineamenti”, dal verbo dësfusumié; 405); smangiate (smangé): corrose, sfilacciate (410); stanchità (stanchità/strachità): stanchezza (408); si stortagnavano (stortagnesse): si contorcevano (408); stracco (strach): stanco (374); stroppo (strop): gregge, mandria (e per traslato: gruppo) stroppo di pelandracce (374); svegliarino (dësvijarin): sveglia (410); sversa (nell’espressione “anima sversa”; svers): sconvolta (399); tiretto (tirèt): cassetto (423); travata (travà): trave centrale (378).
b)
abbrancata (brancà): attaccata (401); andare (nel nesso “far andare”; fé andé): lavorare la terra far andare la terra (398); arrangiare (nell’espressione: “t’arrangia lo stomaco”; rangé): sistemare, mettere a posto (401); arrembarsi (arambesse): avvicinarsi ci si arrembarono (396); ascoltare (scoté): ubbidire (392); avanzare (vansé): evitare o risparmiare avanzare lo zolfino (373); battere (nell’espressione “battere i mercati”; bate ij mërcà): vendere al mercato (372 e 376); i bracci (ij brass): le braccia (375); budelle (buele): budella (380); buon’ora (bonora): presto (383); cimentarsi (cimentesse): stuzzicarsi, darsi fastidio si cimentavano (396); comandare (comandé): ordinare (usato in genere all’osteria) comandai una bottiglia (436); comprare (caté [na masnà]): partorire (423); contentare (contenté): accontentare mi contenta (377); cuciniera (cusinera): cuoca (389); fardello (fardel): corredo da sposa (387); figlio (specialmente nella formula “un bravo figlio”; fieul/brav fieul): ragazzo[10] (400), oltre che anche “figlio”; forgiare (forgé), usato come intransitivo: essere fatto in certo modo, pensarla in un certo modo ero forgiato (383); garretti (nell’espressione: “giù fino ai garretti”; garèt): talloni (395); gesto (gest): azione, fatto (specialmente in senso negativo) che gesto (395); giornata (giornà): misura terriera piemontese, equivalente a 3.810 m2 (379); giuntare (gionteje): rimetterci ci avrei giuntato (402); governare, solo nell’espressione “governare le bestie” (goerné le bes-ce): accudire alle vacche (430); incamminare (ancaminé), usato in forma transitiva: cominciare incamminargli il discorso (402); incontrare, usato in forma intransitiva assoluta (ancontré): avere fortuna non incontriamo (418); mancare (manché): (eufemistico) morire era mancato (371); mischiare (mës-cé): nell’espressione “mischiare un mazzo di carte” lo mischiava (404); naturale (natural): carattere (388); onta (onta): vergogna non ti piglia l’onta? (381) si lasciò prender dall’onta (432) e così l’aggettivo ontosa: vergognosa (405); originale (original): strambo (417); particolare (particolar): piccolo proprietario agricolo (387); partita (partìa [’d gent]): gran quantità, numero; nell’espressione “una partita di…” una partita di gente (404); pastura: il pascolare in pastura (374); perdonare (përdoné): condonare, lasciar perdere stasera ci perdonate il lume (405); pertugio (përtus): buco (386); pilone (pilon): edicola votiva campestre (407 e 428); ramazzare (ramassé): letteralmente scopare, ma usato col valore traslato di raccogliere, prendere tutto, far piazza pulita ramazzava la posta (404); riva: costa, fianco (di una collina) la riva da legna (373); rocca (ròch/ròca): masso, macigno (401); scorciare (scursé): accorciare scorciato i capelli (377); scuro (scur): sera (nella locuzione a scur: a sera) a scuro (372); servente (serventa): serva, domestica (383); servire (serve/servì): essere servitore (in campagna) avevano già servito (377); slargare (slarghé/slarghesse): spargere si slarga la voce (410); soffrire, transitivo e in espressioni in genere negative (sufrì/seufre): sopportare non poteva soffrirlo (419); solette (nell’espressione “far solette”; fé solëtte): fare la calza (426); spesso, come sostantivo: l’insieme ammassato di qualcosa lo spesso delle case (382); spogliare, nell’espressione “spogliare la meliga” ([dë]speujé): sfogliare il granoturco (dëspeujé la melia; 419); studiare (studié): pensare attentamente, riflettere o cercare una soluzione lasciami studiare (399); svariare, usato come intransitivo pronominale (svariesse): divertirsi (412); taglie (taje): tasse pagare le taglie (373 e 378); tempesta (tampesta): grandine (378); tirare, nell’espressione “mi sentivo tirato verso”; essere attratto (406); tossico (tòssich/tòssi): veleno (380); uomini (òm/òmini): mariti (389); inoltre l’espressione buonuomo per “sempliciotto, ingenuo, poco furbo” (407); vegliare (vijé): nel senso specifico di “si faceva la vijà (veglia) nella stalla” (398); verga (vërga): fede nuziale (387).
In particolare notiamo l’uso dei pronomi, quello delle reggenze verbali, ed alcune costruzioni sintatticamente diverse da quelle italiane, alcune delle quali – invero – potrebbero anche essere registrate nell’elenco, successivo, delle forme idiomatiche.
da me solo: da me (372; da mi sol); non me ne sarebbe fatto niente: importato (380; a sarìa famne gnente); mentre che ero: mentre ero (382; mentre ch’i j’era); tanta di quella gente: così tanta gente (383; tanta ’d cola gent); della meglio: della migliore (387; dla mej); niente del tutto: assolutamente niente (390; nen d’autut); con tutto che: per quanto, benché (394; contut che); con più niente da dire: senza nulla più da dire (398; con pì nen da dì); né di sì né di no: né sì né no (400; che ’d si e che ’d nò); guardava di storto: guardava storto (400; dë stòrt); da raro: raramente, di rado (402; da ràir); dirmelo amico: considerarlo amico (404; dimlo amis); lungo questa settimana: durante (405; arlongh costa sman-a); discorrergli insieme: parlargli (407; ciaciareje ’nsema); ce n’è almeno mezzi più indietro di me: c’è almeno la metà meno bravi di me (412; a-i n’j’é almanch mesi); per nostro conto: per conto nostro (416; për nòst cont); né più né meno che te: di te (417); aveva solo fatto che prendere: non aveva fatto altro che… (419; a l’avìa mach fàit che); non si sentiva più che chiamare: si sentiva solamente chiamare (420; as sentìa mach pì ciamé); esserci al caso: essere nel caso in cui (420; esse al cas); fin passato: fin oltre (420; fin-a passà); il più su che arrivai: il punto più alto a cui… (421; ël pì sù ch’i son rivaje); a mio povero figlio: usato senza l’articolo determinativo (438; a me pòvr fieul).
Forme idiomatiche ovvero modi di dire tipici del parlato quotidiano
sia scesa alla mira di: sia arrivata al punto di (372) e siamo a una buona mira: siamo ad un buon punto (379); in mira ai figli: di fronte ai (380) e alla mira degli altri, all’altezza degli altri (383); si viene a una mira che: si arriva ad un punto che (409)[11]; col cuore in bocca: col cuore in gola (373); Braida: uso del cognome, da parte della moglie, per indicare il proprio marito (374 e 423: Rabino); con del buon tempo: tempo da perdere (374; ëd bontemp); tirò un numero: andare di leva (374; tiré ’l nùmer); in paga: in contraccambio, in ringraziamento (375 e 421; an paga); il mazzo ce l’aveva sempre lui: era sempre al centro dell’attenzione, teneva sempre banco (375; avèj ël mass an man); uno scudo: moneta da 5 lire (375); le dava dei nomi: la insultava (376, dé dij nòm/nomass) e mi caricavi di nomi: di improperi (423); alla larga nel bosco: libero (377), mi diede la larga: mi lasciò libero (384) e diede la larga: liberò (420; dé la larga); bestemmiare un’esagerazione: moltissimo (381); sotto il grano e sotto l’uve: al tempo del raccolto del… (381); c’è posto che: può darsi che (381); alzargli gli occhi in faccia: guardarlo in faccia, negli occhi, sfidarlo (384); o assassino: disgraziato, usato come insulto (384, ah sassin!); per quattr’ore: per le quattro (384; quatr ore); allungato le gambe sotto una tavola: mettersi a pranzo, in genere nelle feste (387; slonghé le gambe sota la tàula); cos’aveva visto: cosa le era capitato (390; cò a l’avìa vist); ci faceva basta: ci bastava (392; a fà basta); gli aveva dato sul cuore: danneggiato il cuore (394; dé an sël cheur); il tempo s’era girato: era cambiato (396; ël temp a l’era virasse); dare i due botti: suonare le due (398; dé ij doi bòt); le case in faccia: di fronte (398); le disse tutto attaccato: tutto di seguito (399; tut tacà); parlato del vento e della pioggia: del più e del meno (400; dël vent e dla pieuva); m’aveva attaccato una festa: aveva parlato male di me (404; taché na festa); non c’è nessun confronto: non c’è paragone (405; pa gnun confront); della mia leva: mio coscritto, coetaneo (406); assaggiarlo bagnato nell’olio: averci a che fare sempre (407; tastelo bagna ’nt l’euli); con la pancia lunga: dover attendere quando si ha fame (411; avèj la pansa longa); di sua scienza: di testa sua, con la sua esperienza (414; ëd soa siensa); toccarlo nei soldi: toccare negli affari o costringere a pagare o ancora chiedere un prestito (415; tochelo ant ij sòld); allegro: modo di salutare (415; alégher!); una faccia mezzo e mezzo: così così (417; mes e mes); madame di cascine: signore cascine (418); avevano più caro: preferivano (419; avèj pì car) e ho più caro (427); venivo su a once (probabilmente altra grafia per a onge, cioè “a unghie”): a piedi (421); passata sul raspo: alla meno peggio, alla lontana (426; calco per passà sla rapa); che metà bastavano: che erano fin troppe (427; la metà a vansava); non era fuori del caso: non era impossibile, strano (428; pa fòra dël cas); mi tiravano le satire: mi prendevano in giro (434; am tiravo ’d sàtire).
[1] Intitolato al generale e uomo politico Giuseppe Govone (1825-1872).
[2] Letteralmente “testa rotonda”: così erano popolarmente chiamati i soldati di Cromwell in quanto, in opposizione alla monarchia ed alla nobiltà, non portavano la parrucca.
[3] Sappiamo che Fenoglio tradusse alcune parti, per proprio interesse, della biografia di Cromwell dall’edizione inglese di Charles Firth (1857-1936), edita nel 1900. Inoltre, acutamente Davide Lajolo intitolò proprio Un guerriero di Cromwell sulle colline delle Langhe la sua biografia dello scrittore albese, che avrebbe certo voluto essere «un soldato di Cromwell con la Bibbia nello zaino e il fucile a tracolla», come ci rivela il suo amico e maestro Pietro Chiodi, suo professore di filosofia al liceo.
[4] La presenza di termini inglesi inseriti nel fluire della narrazione aveva fatto ipotizzare ad alcuni critici che tale romanzo, nella sua interezza o almeno in molte sue parti, fosse stato concepito direttamente in inglese, e poi tradotto in italiano, lasciando tuttavia alcuni relitti inglesi al suo interno. Tale ipotesi è stata poi confermata da un frammento, edito col titolo di Ur-Partigiano Johnny, di alcuni capitoli del romanzo scritti direttamente in inglese.
[5] Le vicende storiche e socio-linguistiche del Piemonte hanno fatto sì che nella regione, oltre alle varie forme dialettali locali (nel caso di Fenoglio il langarolo), si costituisse una koinè sovraregionale, in pratica coincidente pressoché del tutto col torinese. Tale koinè era, almeno fino a circa 70/80 anni orsono, compresa (e spesso anche usata) anche da coloro che normalmente usavano nel loro parlare quotidiano la loro forma dialettale locale. Questo doveva essere il caso di Fenoglio, così come di quasi tutti gli abitanti borghesi delle principali città e cittadine (come Alba) del Piemonte.
[6] L’opera omnia di Fenoglio è stata edita in Opere (ed. critica diretta da M. Corti); Torino (Einaudi) 1978. Vol. Primo (Tomo i): Ur-Partigiano Johnny [Ur] (a cura di J. Meddemmen); (Tomo ii): Il partigiano Johnny [PJ] (a cura di M. A. Grignani); (Tomo iii): Primavera di bellezza [PB]; Frammenti di romanzo [FrR]; Una questione privata [QP] (a cura di M. A. Grignani); Vol. Secondo: Racconti della guerra civile [RGC i-vii]; La paga del sabato [PS]; I ventitré giorni della città di Alba [VGA i-xii]; La malora [M]; Un giorno di fuoco [GF i-xii] (a cura di P. Tomasoni); Vol. Terzo: Racconti sparsi editi e inediti [RS]; [Quaderno Bonalumi; QB]; [Diario; D]; Testi teatrali [T]; Progetto di sceneggiatura cinematografica [Sc]; Favole [F] (a cura di P. Tomasoni); Epigrammi [Ep] (a cura di C. M. Sanfilippo). Le citazioni in questo nostro lavoro sono fatte seguendo tale edizione.
[7] Proprio per tale motivo ci siamo limitati, per ora ed in questa sede, ad affrontare, segnalando sempre la pagina secondo l’edizione einaudiana di riferimento, il testo della Malora, quale opera più fortemente “piemontesizzante”, rimandando ad altro momento l’analisi di altri testi narrativi fenogliani. Sulla lingua di questo breve romanzo si veda anche B. Villata, La langue de la malora, in “L’Arvista dl’Academia” vii (Luglio-Settembre 1997), pp. 29-46.
[8] Anche nelle altre opere i casi sono rarissimi. Segnaliamo solamente, a mo’ d’esempio, dei zolfini (RGC I [I 23 giorni della città di Alba], pag. 13): non esistendo in piemontese il suono della z italiana, esso viene sostituito da quello della s sonora.
[9] «che è una traccia di porri e meliga che si semina verso la porta di chi è stato lasciato da una donna nel giorno che lei si sposa con un altro». Il dizionario di G. F. Gribaudo (Dissionari piemontèis; Torino 19963) alla voce porà recita “minestra di porri”, mentre alla voce povrà (facendola derivare però da póver, “polvere”) ci dice “striscia di crusca che si spingeva fin sulla porta di chi era stato rifiutato in matrimonio”.
[10] Lo stesso per il femminile fija: “ragazza” oltre che “figlia”.
[11] Tutte queste forme originano dal valore del termine mira: “punto, altezza, riferimento, segno” (cfr. Gribaudo, cit., s. v.).
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Mi sono sempre domandato, e continuo a farlo insistentemente, da dove arriva la poesia, da quale fonte scaturisce (il problema del che cos’è e a che serve si presenta dopo).
E’ depositata in qualche luogo segreto e c’è qualcuno predestinato a scovarla e a portarla all’umanità, oppure cammina nell’aria, invisibile, e soltanto alcuni eletti (o condannati) possono vederla, coglierne qualche petalo e offrirlo?
E’ un problema che non sarà mai risolto. Le ipotesi si sono succedute nel tempo e filosofi, critici, teologi e psicanalisti hanno tentato una strada e un’altra senza mai arrivare a una conclusione.
E sono convinto che non ci potrà essere conclusione, perché la poesia, tra le tante cose, è innanzi tutto mistero del senso, visione di un palpito che chiede ascolto nello stesso istante in cui si dissolve.
La verità è che appare, indica e diventa brezza di un annuncio rivolto quasi sempre all’immaginazione.
A cogliere questo annuncio è il poeta o il presunto tale. Ma il presunto tale s’investe da sé, si dà un ruolo da sé, assolve a una funzione per la quale non ha né ragioni, né inclinazioni, né meriti né vocazione, né fini.
Ed ecco che la categoria poeta (o come bisogna indicarlo?) si trova ad avere davanti un binomio terribilmente dispari: l’eletto, o l’imbecille presuntuoso che crede di essere eletto e si investe dell’alloro, convinto di avere trovato la chiave per entrare nel mistero, di essere il portatore di stelle e di arcobaleni “neniando” la mediocrità e la superficialità.
La poesia si concede soltanto alla follia, a quella vera, accertata, indissolubile, perché è attraverso la follia che può portare il lettore nei meandri del divino o del nulla, del divenire o delle perdite, delle acquisizioni impossibili o delle dissolvenze illuminanti. Se il poeta non fosse folle, almeno nell’istante in cui coglie le parole inimitabili che il mistero gli suggerisce, non potrebbe sopportare l’abbacinamento, il fuoco violento che forgia il nuovo senso.
Immagino lo scetticismo con cui possono essere valutate queste mie affermazioni, immagino l’accusa di esoterismo, di vaghezza, e di altro, ma se si fa attenzione ci si può rendere conto che nelle parole dei poeti veri non c’è mai vaghezza o esoterismo gratuito, non c’è mai approssimazione. Anzi, cito da Nelo Risi, il poeta è un supremo realista che ha la possibilità di leggere la realtà nei dettagli, nelle sfumature, nei rivoli laterali, oltre che nell’essenza. Il poeta è nella pienezza della realtà e nella sua marginalità e dunque ha facoltà di entrare nell’immensità del finito e dell’infinito, nella briciola che si fa universo, nell’universo che si fa briciola.
E si badi che non si tratta di sillogismi, ma di esperienze vissute in prima persona e vissute e verificate attraverso migliaia e migliaia di altre esperienze.
Negli anni ho raccolto una infinità di “definizioni” della poesia e mi sono reso conto che, pur contraddicendosi, hanno tutte ragione. Ciò può soltanto significare che il mistero e il senso intimo delle cose hanno sfaccettature cangianti, perfino ibride, e che bisogna temprarsi alle ragioni incomprensibili dei messaggi della poesia. Che non sono messaggi da intendere nell’accezione usuale, ma messaggi che hanno la sostanza di input, che al momento del coagulo definitivo si spostano e deragliano in altro, a testimoniare che la vita stessa è deragliamento di senso, approdo non codificato e non codificabile, nonostante quel che dicono i benpensanti abitudinari e le religioni.
Dev’essere questa sfuggente materia incandescente di cui è fatta la poesia a causare a volte corti circuiti anche nei poeti veri che in alcune situazioni non riescono a tenere il passo degli scardinamenti, degli smarrimenti e delle sottrazioni e arrivano al suicidio.
Dentro la follia dunque nasce la poesia. Ma attenti, nessuno psichiatra sarà mai in grado di stabilire in che padiglione ricoverare il poeta. In tutti e in nessuno, perché quella della poesia è malattia non definibile, non catalogabile, eppure infettiva in maniera pericolosa, perché crea epidemie che simulano alla perfezione la malattia e fa fiorire la banalità con un sussiego che ha forme perverse e stupide, cadute nel vuoto, nella sciatteria, nella miseria umana e nel sussiego più irritante.
Conosco una miriade di imbecilli che scrivendo “è spuntato il sole / e illumina” sono convinti di avere creato qualcosa di eterno. Certo, lo spuntare del sole è eterno, ma il fatto che qualcuno lo ribadisca è soltanto tautologia, notizia priva di emozione, di mistero, di implicazioni che portino oltre la sfera del risaputo.
Dicevo che poesia e follia sono una equazione perfetta. Dicevo anche che questo tipo di follia in rapporto con la poesia non è decifrabile o catalogabile. Allora come fare a cercare la fonte da cui scaturisce la parola che poi, se è poesia autentica, illuminerà il percorso umano?
In molte occasioni mi sono domandato se senza la poesia il mondo odierno sarebbe così com’è o peggiore o migliore. Non ho avuto mai nessun dubbio, peggiore, ancora felino e scompostamente acerbo, perfino disumano. Capisco le obiezioni di coloro i quali affermano che per secoli la maggior parte dell’umanità è stata analfabeta e quindi non ha mai letto un verso. Ma si tratta di obiezioni di parte, perché non è la divulgazione della poesia a determinare il fattore etico che s’insinua nelle organizzazioni sociali, ma arrivare nell’animo dei legislatori, dei politici, dei governanti.
La poesia non fa il gioco diretto, ma quello indiretto: illumina il senso e lo arricchisce di quello spessore che permette di alzarci al di sopra del senso comune.
Adorno non aveva ragione quando dopo la barbarie nazista affermò che ormai la poesia era morta e non aveva più motivo di esistere. Non ha pensato che forse se non ci fosse stato il “deterrente” della poesia ad aleggiare in qualche modo nelle scorie di qualche cervello, forse lo sterminio sarebbe stato più vasto, più feroce, più duraturo?
Il folle vede cose che gli altri non vedono; vede la luce nel buio, la bellezza nell’ombra, il dolore in un campo di girasoli, la gloria in una finestra spalancata, la felicità in una carezza, il lupo in una goccia di rugiada, la miseria in un sorriso… Cioè vede oltre, vede l’invisibile, e ce ne dà la misura se riesce a trovare le parole che possano addensare quel rapporto, quella visione, quella luce. E se ce ne dà la misura, vuol dire che è poeta, non è soltanto folle. Se invece non riesce ad andare oltre ed è chiuso nel limite della demenza, allora significa che quel folle è folle soltanto, non ha il privilegio di un ulteriore occhio, di un ulteriore cuore, di saper entrare e uscire dal nido di semenza che cresce alitando come un miracolo.
Attenti però ai finti folli, a coloro i quali hanno magari subito la follia per un certo periodo e poi sono ritornati nella normalità della vita quotidiana non riuscendo ad andare mai oltre la siepe. Ma consapevoli di una esperienza se ne ricordano e la utilizzano facendo credere agli altri di essere ancora al fondo dell’abisso.
La follia ha uno sguardo che non si può imitare nemmeno dopo averlo avuto e poi perduto, e il folle finto poeta, il poeta finto folle rimugina dolore e tristezza, negazioni e limiti con un vezzo che io ho trovato sempre comico. E’ il caso, per fare almeno un esempio, di Alda Merini, che ha spettacolarizzato la follia per imporre una poesia del patetismo a volte perfino becero e comunque abbastanza di maniera.
Chi invece ha subito le stimmate irreversibili della follia è Dino Campana, che con Canti orfici è riuscito a darci il ritratto di una condizione umana e poetica rara, in cui il crogiuolo delle contraddizioni e delle lacerazioni diventa inferno senza remissione fino a far credere che le immagini da lui usate siano prestiti dal surrealismo e sono invece magma incandescente delle metamorfosi che lo dilaniano e lo sbattono in terra ogni volta che tenta di rompere la catena delle tentazioni e perfino delle rinunce. Dino Campana è dentro ogni suo verso con anima e corpo, s’immola, muore, resuscita, ricade nel mulinello del vuoto e si ricrea in una immagine sapendo d’essere appena un seme marcio che non potrà fiorire se non nella parola.
Ed è questa parola che deve portare il lievito a chi legge (badate che non ho detto messaggio, ma lievito), deve sincronizzare l’assurdo verso la luce, l’intuizione verso la forma, quale che possa essere.
Un caso recente è quello di Maria Marchesi, sulla quale aleggia il dubbio addirittura della sua esistenza.
La Marchesi ha dissacrato tutto. Due libri in vita, uno postumo. In ogni pagina dei suoi tre volumi c’è la dannazione che avvampa, c’è il tripudio dell’indecenza come arma per tagliare con le consuetudini, c’è la dissacrazione della sacralità e delle assuefazioni, dei rituali e di tutto ciò che è considerato intoccabile. Perfino i miti della poesia vengono sconvolti e vivisezionati, non so, Beatrice, Laura e Silvia, in modo che attraverso il filo rosso della follia ogni arbitrio risulti verità del profondo e non accoglimento dello stato di fatto.
Eppure non è terroristica, la sua non è protesta politica e sociale, ma presa di coscienza di una condizione attraverso la quale la realtà si apre e gioca a nascondiglio offrendo al lettore la possibilità di entrare nelle verità dell’altro lato della medaglia.
Ma non vorrei fare l’elenco dei poeti dichiaratamente folli, di quelli che sono stati ricoverati nei manicomi, molti dei quali si sono suicidati. Vorrei fare intendere come la follia alberga silenziosa in tutti i grandi poeti, anche quando questi non hanno dato segni di squilibrio comportamentale, nel rapporto con gli altri, nelle azioni quotidiane.
Cominciamo da lontano. Dall’Alighieri. La sua follia è totale. Egli riesce ad entrare nella condizione del morto e riesce a visitare il regno dei morti con una naturalezza che soltanto chi è veramente morto (il corpo non c’entra) può descrivere con tanta naturalezza e verità. Egli è un tramite che dentro la follia trova la strada del cammino verso la Luce.
Non è da meno Petrarca. Laura c’è e non c’è. Ha poca importanza. C’è l’amore, che si espande, che bussa, che chiede, che inonda, che patisce e che grida da luoghi lontanissimi il suo dramma. Se non ci fosse la follia a sorreggere il poeta tutto si sfalderebbe in cerimoniose adesioni a un’idea di donna dentro la banalità di un desiderio, grande o piccolo che sia.
Ma dove la follia impera e gode fino alla esasperazione, fino a farsi incanto di voli senza protezioni, è L’Orlando Furioso. Ariosto ha ceduto il suo cervello all’ammasso e resta a guardare se stesso mentre ha a che fare con protagonisti così bizzarri. Gioca, ma è un gioco di riflessi che ci portano dentro la magia di sussulti avvertibili soltanto se si ha l’umiltà di mettersi in sintonia con il ritmo delle ottave.
Ritmo che si ha dolorosamente sincopato, solenne, imprevedibile ne La Gerusalemme Liberata.
Sulla follia del Tasso sono stati scritti tanti volumi, ma nessuno ha mai detto che il poeta riesce a cogliere la prepotenza della sua poesia da un’angolazione così particolare che ha fatto pensare a una ostinazione invece che a una scelta.
Scelta fatta dalla sua follia, punto di vista fatto dalla sua follia che perseguiva le vicende per poterle aprire nel laboratorio della sorpresa assidua. Sì, Tasso ha seguito le indicazioni di un laboratorio che lo ha spinto a guardare attentamente fino a rendersi conto che poteva vedere attraverso il muro, che poteva ascoltare le voci del passato, e poteva rinascere dai residui della civiltà dei padri. Si rileggano attentamente soprattutto le sue Rime immortali.
Poesia e follia!
Non è una formula inventata per parlarne a un convegno, ma la scoperta di una condizione imprescindibile, di una realtà esatta che però è stata da sempre negata o distorta. O volutamente o ingenuamente interpretata in modo approssimativo e tendenzioso.
Ho letto nel romanzo di un’autrice americana una frase che mi ha dato la conferma di come girano i luoghi comuni e si radicano: “Che cosa sono depressione e psicosi, in fondo, se non deviazioni dal realismo?… Un Dio insufficiente è meglio che nessun Dio”.
Soltanto l’ingenuità americana di Martha Cooley poteva trovare una formula così. Come dire che chiunque si allontana dal circuito si allontana dalla verità. Orribile! Semmai chiunque si allontana dal circuito può incorrere in un incidente, può perdersi, può scantonare, ma è comunque su una nuova strada e non è fuori da nessun realismo né tanto meno è deviazione dal realismo. Ecco, la poesia nasce quasi sempre dall’uscita del circuito e non per partito preso, per una sorta di incarico imperativo ricevuto da qualcuno, ma perché la poesia ha il compito di cercare l’insondabile, l’imprevisto e l’imprevedibile, l’ingranaggio che si muove lontano dalle abitudini. Certo, un simile comportamento, nelle varie società organizzate dentro regole precise e codificate, fa scandalo, preoccupa, indica una direzione non prevista. Ma la poesia deve fare sempre scandalo, o con la sua semplicità e la sua essenzialità, o con la sua valanga che deve rigenerare il vento flaccido del risaputo.
La poesia vera può risultare a prima lettura addirittura un paradosso, perché anticipa e mette davanti al futuro. E chi ne ha paura pensa subito alla follia. Ma certo, è frutto della follia, perché soltanto il folle riesce a vedere lontano, molto lontano, a percepire i mutamenti che verranno, perché necessari per la sopravvivenza dell’uomo.
Ha scritto Daniel Defoe che “Il Diavolo, condannato a vagabondare, girovagare, essere nomade, non ha una fissa dimora e pur avendo una sorta di impegno sulla distesa liquida o sull’aria, essendo la sua natura angelica, è sicuramente parte del castigo il suo non possedere uno spazio o un luogo su cui posare la pianta del piede”.
Ecco, il poeta è condannato a vagabondare, girovagare e guai se posasse la pianta del suo piede su qualche superficie. La sua parola sarebbe inchiodata a una data epoca e non all’universale, al tempo senza tempo. Naturale quindi che, non avendo mai sosta, non avendo casa, non avendo uno scopo pratico e immediato, egli si trovi nella condizione dello “sbandato”, del “clochard”, del “randagio” . In realtà egli è assolutamente libero, non legato da niente e da nessuno, ha la stessa natura del vento, cioè è folle. Folle dentro la saggezza del movimento, della forma che si rinnova, del tripudio del senso che si rincorre e di disfa, che si crea e si rinnova, mai sazio e mai pago del raggiungimento.
In questa accezione la follia si fa mano di poesia e ridisegna ogni giorno il colloquio necessario per non diventare biblioteca della morte.
Comunque poesia e follia è tema di cui si sono occupati i maggiori psichiatri e ognuno ha detto la sua con esempi presi in prestito sia dalle proprie esperienze e sia dai classici della poesia grazie al fatto che sia il poeta e sia il folle sono attraversati dalla dinamica del profondo. Da Basaglia a Borgna i riferimenti accurati si sono fatti seguendo passo dopo passo i versi di alcuni morti suicidi o isolati dal mondo per propria scelta. Ma io vorrei sottolineare che non c’è bisogno di ricorrere a Silvia Plath, a Cristina Campo, a Nietzesche, a Walser, a Milton, ad Antonia Pozzi, per rendersi conto che davvero e incontrovertibilmente “In ogni ombra c’è un po’ di grazia”, come diceva Simone Weil. Si può perfino ribaltare e dire che in ogni grazia c’è sempre un po’ di ombra.
E’ evidente comunque che ricorrere alle citazioni dei poeti aiuta a entrare nella pienezza del discorso senza alzare muri di dubbio, ma basterebbe ricordare quel che diceva Erasmo da Rotterdam sulle passioni (“In primo luogo è pacifico che tutte le passioni rientrino nella sfera della follia”) per essere certi che davvero “La follia è la sorella sfortunata della poesia”.
Potrei continuare all’infinito, ma mi pare che Clemens Brentano abbia colto in pieno il rapporto esistente tra poesia e follia.
Già nel Cinquecento un erudito inglese, un certo Burton, affermava che “Tutti i poeti sono matti” e comunque l’idea era mutuata da fonti greche, a dimostrazione del fatto che sul poeta anche la gente comune ha sempre avuto un atteggiamento sospetto. Già, un uomo che corre appresso alle parole come i bambini corrono appresso alle farfalle o come il vento corre appresso il polline che cosa può fare di concreto? Che può dare a se stesso e agli altri?
Riporto un aneddoto che altre volte mi è occorso di ricordare. In un paesino della Calabria, San Demetrio Corone, nel secolo scorso c’era un collegio tra i più importanti del sud, con un liceo di riguardo. Ma spesso i posti letto del collegio non bastavano e allora qualche studente doveva andare a pensione presso le famiglie del paese.
Tra questi studenti ci fu uno scrittore calabrese, un poeta, Sharo Gambino, di Serra San Bruno, che abitò presso una famiglia distinta. A distanza di anni la signora che l’aveva ospitato si ricordò del giovane e domandò sue notizie alla nipote studentessa universitaria. La nipote rispose: “Nonna, Sharo è diventato un poeta”. E lei, di rimando, facendosi il segno della croce: ”Dio mio! Eppure era un bravo ragazzo”.
Voglio dire che la follia, se si legge la filigrana degli scritti dei poeti, la si trova perfino in quelli che all’apparenza sembrano perfettamente normali secondo i canoni correnti. Giovanni Pascoli può essere un esempio probante. La sua vita è scorsa nei binari del perbenismo, nella routine di una quotidianità che non pare mai scossa da nessun terremoto, se non quello del dolore, ma se scaviamo in alcune sue liriche sentiamo che lui è dentro visioni che si sfaldano, sensazioni che hanno forme astratte simili a fantasmi che mutano e gemono sull’orlo degli abissi.
Ma io, ovviamente, parlo da poeta e senza cognizione della psichiatria, e quando dico follia intendo l’andare controcorrente, non restare nelle norme, allontanarsi dall’acqua stagnante del risaputo e mettersi contro l’assiepamento del senso del finito.
Se un poeta invece si accoda, se accetta di restare nel cerchio del giardino concluso e profumato di passato, seppure perfetto, allora vuol dire che è soltanto un esecutore di forme vuote, un finto poeta, uno che ripete le onde imitando la vita interiore che non è mai ferma, mai paga, mai definita.
Non posso dunque schierarmi con nessuna scuola psicologica o psichiatrica, ma osservare quel che mi si è mosso dentro ogni volta che ho aperto un testo le cui parole sono frutto caldo del sangue e non versione scolastica.
Nell’Avvertenza a Psicologia e poesia di Carl G. Jung troviamo un riferimento a, Hermann Hesse:
“… il giovane Emil Sinclair, scopre su un banco un foglio sul quale si legge: ‘L’uccello si sforza di uscire dall’uovo. L’uovo è il mondo. Chi vuol nascere deve distruggere un mondo”.
L’esempio mi pare evidente. Il poeta vuole nascere e per farlo ogni volta deve distruggere il mondo, mettersi contro ogni regola, seguire “l’esperienza visionaria” consapevole o non, anticipando “mutamenti presenti e futuri” e additando “possibilità di rigenerazione a tutta l’umanità”. Ci sono dei versi di Raffaele Carrieri che “spiegano” molto bene questa condizione: “Il poeta muore diciassette volte in una sola giornata, poi viene la morte e dice basta”.
Però forse è bene specificare che la poesia non è il frutto diretto della malattia. A volte i poeti si immedesimano così tanto e così tanto bene da essere ammalati soltanto per il periodo che occorre per essere veritieri, credibili, veri. Il poeta può, riesce a fingere fino a diventare vero. Non si tratta di credibilità o meno, né di finzione teatrale portata all’estremo limite, ma di vera e propria immersione nella follia in modo che nessun freno inibitorio, nessun condizionamento intervenga o possa avere diritto di modifica o di limitazione.
Ma a questo punto si apre un’altra voragine e Jung direbbe che al poeta “Non gli resta che obbedire e seguire questo impulso apparentemente estraneo, rendendosi conto che la sua opera è più grande di lui, e perciò ha su di lui un potere al quale non può sottrarsi”. Un fatto è certo: la poesia è frutto di un processo lungo che macera all’interno dell’anima e nell’indeterminatezza dell’inconscio e la conoscenza umana può poco o niente per analizzarla nelle scaturigini. Non sapremo mai da che cosa si genera la parola che accende i lumi dell’indeterminatezza e si fa lucida determinatezza spiegando l’indecifrabile attraverso le lenti del sogno. Un sogno che naviga naturalmente, che si forma, cresce e si espande alla stessa maniera in cui lo fa un fiore. Meccanismi imprendibili nel loro farsi e disfarsi, nel loro alitare a volte parole che aprono ferite, che fanno sanguinare, che costruiscono interi mondi o li demoliscono, che sono melodie ch’erano perdute, recuperi di verità affondate nei baluginii di un dissesto che anelava alla perfezione e alla compiutezza.
Forse è tutta una illusione?
O è soltanto una maniera che consapevolmente o inconsapevolmente ci avvicina a Dio, ai disegni segreti dell’essere e del divenire? Per dirla con Celan “E’ come porsi fuori dell’umano, un trasferirsi, uscendo da se stessi. In un dominio che converge sull’umano ed è arcano”.
Dopo tutto ciò che ho detto però alla fine mi sono ricordato di quel che diceva Sant’Agostino sul tempo: “ Che cos’è dunque il tempo? Se nessuno me lo chiede, lo so; se voglio spiegarlo a chi me lo chiede, non lo so”.
Jorge Luis Borgese propone di applicare la stessa domanda alla poesia. Io propongo di applicarla anche alla follia.
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È vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe», n°01/2023 unitamente al link dove l’opera si trova.
Daniele Mencarelli, poeta e romanziere, nasce a Roma nell’aprile del 1974. Attualmente vive ad Ariccia, nei Castelli Romani. Ha all’attivo diverse raccolte di poesia tra cui “Tempo circolare”, edita nel 2017 per i tipi di Pequod. Col suo primo romanzo “La casa degli sguardi”, Mondadori 2018, ha ricevuto i premi Paolo Volponi, Severino Cesari opera prima, John Forte opera prima e il Premio Strega Giovani con “Tutto chiede salvezza”, pubblicato da Mondadori nel 2020.
Il romanzo “Tutto chiede salvezza” é una storia vera, un cammino a rebours fino al 1994, uno scritto autobiografico in cui l’autore narra l’internamento nel reparto di psichiatria per essere sottoposto a TSO, trattamento sanitario obbligatorio, per un’esplosione di rabbia “sui muri, sullo schermo del televisore, (e suo) padre come cosa morta a terra”[1]. “Una selva d’occhi” sono i suoi compagni di stanza. Cinque uomini emarginati, esclusi, reietti, non riconosciuti. Cinque individui strambi, bizzarri, stravaganti, ciascuno con la propria storia che insieme a lui dividono lo stanzone dell’ospedale. Sono Mario, Gianluca, Alessandro, Madonnina, Giorgio. “Maria ho perso l’anima! Aiutami Madonnina mia”. Daniele non ha fatto in tempo ad entrare nel reparto che un forte odore di bruciato insieme ad un fuoco che arde, si leva dai suoi capelli. Accanto a lui uno sconosciuto e per di più con un accendino in mano. Madonnina é un quarantenne dall’aspetto “allucinato, sporco, secco da fare paura” non dice parola tranne che per implorare la Madonna. Le sue gambe assomigliano a rami secchi e le sue pupille sono inaccessibili, indecifrabili, vive di una “vita oscura”. Daniele ha paura, vorrebbe fuggire. Il ricordo della sera precedente lo assilla. I sensi di colpa si annidano nella mente. Si addormenta, desiderando le lacrime che non riescono a salire in superficie. In quel “contenitore di malattie e disperazione, di follia lucidissima” entra un “passo anziano” che si ferma davanti al letto del figlio. “Ciao Ma” le dice Gianluca mentre si ricompone e cerca di nascondere il tremito di paura. La ferocia discorsiva della donna ancora si abbatte sul figlio, evoca un passato di dolore con un presente di quanto lei ha prodotto sulla propria creatura per una forma di acredine, acuita nel tempo. “ ‘Sta stronza!”. Le lacrime, i sembianti sconvolti, gli occhi allucinati dicono tutto della sofferenza di Gianluca, un patire a cui viene negato persino di poter amare. E questo perché, come ripete la madre, tutto fa parte della malattia, anche il fatto di essere omosessuale. Il ragazzo che sta di fronte al letto di Daniele, si chiama Alessandro. Ha più o meno la sua età, lo sguardo assente, non smette di guardare “il vuoto assoluto”, mangia soltanto se é il padre a imboccarlo. L’uomo racconta di quando suo figlio gli faceva da manovale e di quella mattina che lui era andato allo smorzo e al suo ritorno aveva trovato il ragazzo in quelle condizioni. “Ma pe’ ‘n muro se po’ rimané così?”. Accanto alla grande finestra, il letto alla sinistra di Alessandro, é occupato da un uomo sulla sessantina. I suoi capelli sono ricci e canuti. La sua somiglianza con Brian May, il chitarrista dei Queen, ha qualcosa di incredibile. Un tempo faceva il maestro e adesso si trova lì a causa delle sue stranezze. Gianluca va dicendo che Mario farnetica, che sull’albero vede un uccellino con gli occhietti di pece. Ma quell’animaletto esiste davvero! Gli occhi di Mario sono “campioni di dolcezza”, la violenza lo intimorisce, non riesce a mandare via il tormento dei suoi ricordi, sembra che affoghi nei suoi stessi pensieri e talvolta apapre come recluso in un recinto magico, invisibile. “Hai visto che me ‘so fatto?”. A interloquire é Giorgio, un “bestione” di circa trent’anni, dal torace enorme, i bicipiti possenti e un altezza notevole. Giorgio mostra a Daniele il braccio destro, segnato da una fitta teoria di linee. La piú remota si trova sul polso, poi le altre via via piú visibili fino all’ultima, quella sulla spalla, ancora fresca e con due punti di sbarramento al flusso di odio verso se stesso. Per questi uomini la pena da scontare non é quella del TSO, “magari fosse quella”. La condanna comminata dal fato é la “reiterazione del vissuto” ovvero la ripetizione di codici e significati emotivi e cognitivi. Una mattina la madre di Giorgio era uscita per andare al mercato e non era piú tornata. “Allora pure io vojo entrá” aveva urlato il bambino all’infermiere che lo aveva trattenuto perché voleva seguire il nonno in quella stanza che sapeva di morte. A Giorgio viene negato il diritto di poter vedere la propria madre per un ultimo istante. E cosí, tutte le volte che gli capita di reiterare l’eternitá di quel dolore, traccia una riga sul braccio, “come un cowboy col suo fucile”. Nella mente di Giorgio quella vicenda si trasforma in maledizione e, come tutti i soggetti che si trovano a vivere situazioni di forte disagio, lui si é sentito inadatto, inadeguato, escluso, reietto, indegno persino dell’amore della propria madre. I sensi di colpa si sono cristallizzati nella mente, portando tutto il suo essere, e a soli dieci anni, a restare come pietrificato accanto alla madre. Altre esclusioni, altre differenze, altre ostilità si rovesciano sulla testa di Giorgio. Gli viene pure impedito di fare la quinta elementare perché in classe o dava le botte o piangeva e l’insegnante aveva pensato bene di dire al nonno che il bambino doveva stare con quelli “come lui”. Ma come lui, come? Forse, quegli uomini con cui Daniele divide la stanza d’ospedale, ed anche una settimana della propria vita, sono la cosa che piú assomiglia alla sua vera natura che gli sia capitato di incontrare. “Salvezza”, la parola che Daniele si porta dietro sin dalla nascita, e non la dice a nessuno, tranne che a lui. La sua “malattia si chiama salvezza”. Il dubbio che spesso lo assale e lo fa tremare, non é tanto l’idea di essere malato, ma che “tutto sia una coincidenza del cosmo, l’essere umano come un rigurgido” di un atto cosmico. Da dentro l’armadietto Daniele prende il quadernone e la penna che gli ha mandato la madre, sua prima ed unica lettrice. Per lui la scrittura é assai strana, per iniziare bisogna gettarsi a volo nel candore della pagina bianca e poi si vorrebbe non fermarsi più fino a quando ogni cosa non é diventata parola. “Me l’hai portata la poesia?” gli chiede Cimaroli, il medico che lo ha preso in carico al pronto soccorso. Il giovane scrive poesie dalla terza media grazie all’intuizione della sua insegnante di italiano. É in quel preciso momento che lui ha capito che scrivere non é un gioco, ma l’unico mezzo per raccontare ciò che lui vede, che gli esplode dentro. La stanza della televisione é deserta. Daniele si siede ad un tavolo ingombro di riviste, da sotto il braccio sfila il suo quadernone e nella prima pagina ritrova la sua “amante”, lasciata sul piú bello, e l’unico verso scritto: “Sei sempre tu che vieni a riprendermi”. Come in equilibrio su una corda tesa, Daniele ripensa agli amici che dalla cabina del papa si lanciavano nelle acque del lago. Ma perché tuffarsi? Perché sfidare la sorte, le incognite, i pericoli dei massi affioranti a pelo d’acqua? Perché dover rischiare la vita per una dimostrazione di pura follia? In quei ragazzi a prevalere non é la logica. Essi si tuffano, scoprono il senso del passaggio alla vita adulta, sfidano la morte, assumono una nuova consapevolezza di essere per e nella vita. Ma pure Daniele compie un tuffo spericolato, e lo fa nelle acque, a volte calme a volte tumultuose, della Poesia. Il suo quadernone é denso di scritture, parole vergate con la sua mano mancina, segni di cancellature, di versi amati e poi ripudiati, e nell’ultima pagina la lirica dedicata alla propria madre. “Cos’é?” gli chiede ad un tratto Mario che dal suo “recinto magico” lo ha visto col foglio in mano. “Niente. Cioé. Ogni tanto scrivo poesie”. Il compagno di stanza lo esorta a leggere, ma Daniele dice che é meglio di no, che si vergogna. “De noi, Danié?” adesso a parlare é Gianluca. Al pari dei suoi amici dalla cabina del papa, malgrado l’affanno, Daniele si butta nella lettura. “Sei sempre tu che vieni a riprendermi/ne é piena la memoria/di te che spunti e mi porti via”. “É bella veramente. Grazie Daniele”. Ai complimenti di Mario si accordano anche quelli di Gianluca, nei suoi occhi, peró, c’é ben altro che il luccichio di quelli di Mario e neppure della risata di Giorgio a cui “piaceno (soltanto) i cartoni e i giornaletti zozzi”. É in questo momento di forte tensione emotiva che si cementa l’amicizia tra questi uomini, si instaura un modo nuovo di relazionarsi con l’altro, si sperimenta il limite di ciascuno, si indulge a nuovi pensieri, é in questi attimi che il niente diventa tutto, che il dolore e il pianto sono gemme dell’animo. Anche Mario ama la poesia, ne leggeva sempre ai suoi alunni. Per lui “gli artisti hanno in comune con i matti una cosa: nessuno può dirgli cosa guardare e come guardarlo (e che) alcuni uomini scorgono nella bellezza il suo valore originario. Il paradiso”. Nella vita di Daniele sono entrate altre persone. Sono i “cinque pazzi” con cui ha condiviso quella settimana della propria vita. Sono i suoi fratelli, i “fratelli dati in dono dalla vita” in mezzo alla medesima tempesta che li accartoccia e li sballotta come “l’osso di seppia dalle ondate”. I nuclei tematici su cui é imperniata l’intera narrazione, sono la morte, la dissolvenza, il nichilismo, la solitudine, l’annullamento del proprio sé, il dolore, la paura, il senso della mancata libertà. Volendo tracciare una perimetrazione esegetica per ciascuno dei personaggi, si può affermare che essi non sono niente altro la proiezione del “condominio” umano, presente nell’animo di Daniele. Madonnina, l’essere che “va in nessun luogo”, evoca la morte, e più che la morte l’oblio, la dimenticanza, l’abbandono, la sparizione del ricordo. Infatti nel capitolo che tanto si presta ad essere interpretato come prologo al romanzo l’autore scrive: “Nero e ancora nero. Questa deve essere la morte” e Madonnina con la sua magrezza spettrale fa pensare proprio alla morte, soprattutto a quella dell’anima. “Maria ho perso l’anima!Aiutami Madonnina mia!”. Perdere l’anima, sprofondare nell’abisso, non tornare mai più in superficie, essere assorbiti da quella tempesta, eterna, implacabile, che scuote l’animo. Il dipinto del pittore svizzero Arnold Böcklin, “L’isola dei morti”, molto si addice alla figura di Madonnina, un uomo inerme, indifeso e dimenticato, che rinuncia a se stesso per navigare verso un luogo-non luogo. Con la sua voce da ragazza Gianluca richiama il binomio Eros-Thanatos dove Eros rappresenta la forza generativa della sensualità, contrapposta alla componente distruttiva e all’impulso di morte. Alla figura di Alessandro, diventato insensibile, immobile, statico, sempre intento a fissare il nulla, si può attribuire il richiamo alla insorgenza degli sconfinamenti dell’ansia nella depressione. Guido impersona la parte umbratile di tutto il romanzo, il “bestione” rimasto bambino che non riesce a pacificarsi con se stesso, che non sa trovare la consonanza tra causa – effetto, che nel mistero insondabile del proprio dolore si mostra istintivo e irrazionale, aggiungendo patire al patire. Il suo “male di vivere” é visionario, sospeso, delirante, un male arcano, un soffrire che lo fissa al ceppo antico della pena. Diversamente da tutti gli altri personaggi, Mario possiede una capacità percettiva dell’esistenza, libera, originale, critica e mai sfumata, una visone del mondo dalla portata simbolica, rigorosa e attendibile. In quel “girone infernale”, che é l’ospedale psichiatrico, Mario é il Virgilio che rappresenta il pensiero umano quale immagine ed espressione del proprio sé con la precisa volontà di attrarre l’amore per la sapienza, la Phlóphia. Come potrebbe sembrare, il personaggio cardine del romanzo non é Daniele e neppure il motivo della pazzia. La tematica intorno a cui si snoda tutto l’iter narrativo, é la Poesia, la creativitá artistica che porta salvezza. Ció si evince non soltanto dal fatto che l’autore ha esordito con raccolte poetiche, da quanto dice a Mario dopo aver ascoltato la lettura del componimento, ma anche dalla forma grafica del testo nello stile del verso lungo novecentesco come pure in quello di Walt Witman di “Leaves of grass” con spazi bianchi, l’alternanza di versi lunghi a versi corti, versi sfalsati, il testo della lirica e non ultima la fluidità della scrittura in prosa poetica.
“Qui dentro de mio non c’é più niente” e infatti là dentro di Daniele non c’é più niente! Gianluca é uscito poco prima di lui, dopo la caduta dalla finestra Mario é ricoverato al San Camillo e Giorgio é finito nel reparto psichiatrico del carcere di Velletri. Sarebbe bastato talmente poco. Sarebbe bastato concedere una sola volta, una volta soltanto. Giorgio non avrebbe corso il rischio di essere ingoiato dalla reiterazione del proprio vissuto, non avrebbe aggredito medici e infermieri. Lui aveva chiesto,domandato, implorato salvezza. “Stavòrta sì. Stavòrta me la fate vedé”. E invece niente. Non lo hanno ascoltato e adesso si trova in quella stanza d’ospedale, consumato dalla solitudine.
Daniele non ha avvisato nessuno. Vuole tornare a casa da solo. Camminare a passo lento. Fermarsi per qualche attimo a guardare indietro. Lasciarsi conquistare dalla Bellezza mentre tutto gli chiede salvezza.” Per i vivi e per i morti, salvezza”, per i suoi fratelli donati dalla vita, “per i pazzi, di tutti i tempi, ingoiati dai manicomi della storia”.
Le citazioni presenti nel saggio sono tratte dai testi inclusi nei riferimenti bibliografici
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
Daniele Mencarelli, Tutto chiede salvezza, Mondadori, Milano, 2020
Walt Whitman, Foglie d’erba, BUR, Milano, 2004
Eugenio Montale, Ossi di seppia, Mondadori, Milano, 1994
Federica Trenti, Il novecento di Joyce Salvadori Lussu, Le Voci della luna, Bologna, 2009
Eugenio Borgna, Le figure dell’ansia, Feltrinelli, Milano, 2015
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Il mio amico e collega Giulio Ferroni, illustre italianista, ha certamente ragione quando parla della solitudine del critico, cui non è concessa nessuna sicurezza, ma solo un difficile sentiero tra leggere e interrogare. Nascono da questa consapevolezza le mie divagazioni, appunti di viaggio, approssimazioni, angolazioni particolari di lettura in questi orribili anni, sempre cercando autori e libri capaci di restituire la complessità del fare e scrivere di letteratura, perfino scelte narrative che mi hanno condotto a creare un mio personaggio nell’ambito del genere che mi piace definire “noir”e su cui poi mi soffermerò in chiusura delle mie divagazioni. Amo alla follia Jorge Luis Borges e il suo procedere per ampi cerchi fino a costruirsi labirinti e trappole “conoscitive”, non mi dispiacciono gli album di Simenon e i suoi reportage sul Mediterraneo(più che i suoi libri “gialli”), il piccolo bar tabacchi sul lungomare di Brindisi voluto e promosso da mia moglie Cristina è stato, in anni di segregazione e di paure oscure, il mio avamposto sul mare che non potevo percorrere se non sulle pagine dei libri o negli occhi furbi dei pescatori che venivano a vendermi pesce di dubbia provenienza. Gli appunti che seguono sono le testimonianze della affollata solitudine di un critico letterario e delle sue avventure di scrittura pubblicate nell’arco di anni che vanno dal 2018 al 2022.
Ieri sera mi sono lasciato catturare dalla tagliente ironia di Svevo e stavo rileggendo le avventure del suo “vecchione”, uno Zeno che trova nella letteratura uno strumento che idealizza la vita, e, raccontandola, cerca di esorcizzarne la fine con un sorriso se non con una risata, dal momento che l’inconcluso celebra la sua apoteosi nello scrittore triestino (Ettore era il suo vero nome), che amava scrivere nei caffè o nel retrobottega della libreria di Umberto Saba. Negli anni ’80 o ’90, non ricordo con precisione, mi trovavo a Bari e partecipavo, come consulente artistico, alle attività del Piccolo Teatro di Bari diretto da Eugenio D’Attoma e mi capitò di dare il mio piccolo contributo alla realizzazione di un meraviglioso testo di Arthur Schnitzler, Girotondo, che, della Vienna fin de siècle fu uno dei massimi interpreti con la grazia lieve ma graffiante delle sue “figurine. Un mondo stava finendo, ballando i valzer di Strauss, riscritti da Schonberg, la colonna sonora che il regista scelse per quello spettacolo. Da Schnitzler sono ritornato a Svevo e a Pirandello (presente nei miei studi e in tanti miei libri) e ai miei anni “anziani” che mi vedono davanti a quella “catastrofe inaudita” sulla quale si chiude La coscienza di Zeno e nel cui corso sprofonda l’isola della Nuova colonia pirandelliana. Il nostro mondo corrotto e ammalato si trova oggi davanti ad una catastrofe simile e dopo, forse, potremo ritornare a narrare un “ricominciamento” che non potrà più essere uguale a quello cui eravamo abituati. Non vorrei davvero che si avverasse la “profezia” sveviana ( “Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”), ma, forse, è quello che tutti ci meriteremmo per aver contaminato di veleni il nostro pianeta azzurro!
Quest’anno ( il secondo, ormai della nostra vita “pestilenziale”) non avrei nessuna voglia di dare o ricevere auguri davanti alla nostra terra fresca ancora di sepolture di migliaia e migliaia di “non produttivi”, in stragrande maggioranza la nostra memoria storica, donne e uomini che hanno avuto emozioni e sentimenti, lottato e combattuto nell’illusione di rendere civile e abitabile la nostra Italia, dopo averla ripulita dall’indecenza della dittatura e di una guerra combattuta a fianco (sì, c’eravamo anche noi italiani, anche se non ci piace ricordarlo) delle orde hitleriane. . Stamattina provo difficoltà nel pensare di darmi la forza di sperare, mi sento solo di ricordarvi, davanti all’immane tragedia di un pianeta condannato dalla stoltezza e dall’avidità, due poeti, genia inutile, buona solo quando si “celebrano” i riti stucchevoli della “Cultura”. Mi vengono in mente due nomi, Jules Laforgue ( in vita pubblicò solo due raccolte di poesie tra il 1885 e il 1886) e Thomas Stearns Eliot. Laforgue è stato il primo delicato e coinvolgente creatore del Pierrot “lunaire”, che vorrebbe divenire leggendario sulla soglia d’età ciarlatane, esangue mandarino che esala dolci consigli da Crocifisso e disegna cerchi sull’acqua. Quanto ad Eliot, che amava Laforgue e ne lesse avidamente le opere a partire dalla primavera del 1909, trasformando l’appassionato e pur tenero antagonismo dandystico di Laforgue in uno spietato e freddo memoriale accusatorio contro l’immenso dolore del mondo, come non mormorare con lui, a fior di labbra, il cantico (1922) della terra desolata: “Aprile è il più crudele di tutti i mesi. Genera lillà dalla terra morta, mescola memoria e desiderio, desta radici sopite con pioggia di primavera… Quali radici si afferrano, quali rami crescono su queste rovine di pietra? Figlio dell’uomo tu non lo puoi dire, né immaginare perché conosci soltanto un cumulo di frante immagini, là dove batte il sole. E l’albero morto non dà riparo e il canto del grillo non dà ristoro e l’arida pietra non dà suono d’acqua”.
La cultura classica, quella che stiamo stupidamente buttando al vento, ci addita e studia le radici del nostro vivere e del nostro parlare e ha conosciuto molte epidemie, pesti di cui già il grande Tucidide aveva studiato modi e forme e di cui aveva prontamente segnalato le devastanti conseguenze dovute non solo alla “novità” di quei mali, ma anche alla relativa imperizia di chi si proponeva di curarli. Qualche scarna citazione , tratta da “La guerra del Peloponneso”, opera scritta coniugando la sintomatologia della guerra con quella della peste, forse desterà in noi impreviste considerazioni, sull’uno e sull’altro evento, senza colpevolizzare nessuno:” …nulla potevano i medici, che non conoscevano quel male e si trovavano a curarlo per la prima volta – ed anzi erano i primi a caderne vittime in quanto erano loro a trovarsi a più diretto contatto con chi ne era colpito-, e nulla poteva ogni altra arte umana: recarsi in pellegrinaggio, consultare oracoli o fare ricorso ad altri mezzi di questo tipo, tutto era inutile…”. Luciano Canfora, proprio studiando il capolavoro tucidideo, ne ha sottolineato la riflessione sul fenomeno per cui “certe parole usuali nel linguaggio politico, indicanti valori quali amicizia, lealtà…fungono piuttosto da schermo che da rivelatore di determinati comportamenti” ed ha anche evidenziato l’attenzione verso la “propaganda” e le narrazioni strumentali, nelle quali, richiamando anche il latino Sallustio, “vera vocabula rereum amisimus”. E nell’Italia di Machiavelli e Guicciardini, questo mi pare un richiamo che, dal passato, precipita subito nel nostro dilaniato presente.
La peste che ci sta duramente colpendo non suscita, per buona sorte, soltanto le sempre più insopportabile pochezze della nostra classe politica (i litigi continui e le sparate di “capetti” che dovrebbero avere ben altri pensieri per la testa e le richieste dell’opposizione, preoccupate soltanto dei clandestini e non dei disastri compiuti nelle regioni che amministrano) e i dibattiti televisivi altrettanto stucchevoli, ma ci spinge anche a fare letture interessanti. Devo confessarvi che sono, da moltissimi anni, un appassionato del fumetto d’autore e faccio solo i nomi di Alberto Breccia, Hector German Oesterheld, Francisco Solano Lopez, Hugo Pratt, José Munoz, Carlos Sampayo, Andrea Pazienza e Guido Crepax. Riflettendo sull’ansia che, in modo più o meno intenso, ci prende tutti, tra vaccini promessi e non ancora del tutto sperimentati e numeri terribili della strage italiana e mondiale, tra inutili discussioni sulle libertà negate e messe di Natale anticipate ( ma Dio baderebbe mai a tali sciocchezze, non nasce davvero in noi stessi, e non in ore fissate, il desiderio di un “ricominciamento” necessario del bene e della bellezza del mondo?), ho riletto un capolavoro, “L’Eternauta”, del fumetto di fantascienza, pubblicato a Buenos Aires tra il 1957 e il 1959 in episodi di tre, quattro pagine sulla rivista “ Hora Cero Semanal” , su testi di Héctor German Oesterheld e disegni di Francisco Solano Lopez, riedito opportunamente in Italia nel 2017, in una edizione speciale, splendida, in occasione dei 60 anni dalla sua prima apparizione argentina. Non dirò nulla sulla trama, perché non vorrei togliere al lettore il fascino delle continue sorprese narrative e dei colpi di scena che si susseguono. Dirò solo che si tratta di una situazione estrema in cui tutto il mondo umano sembra traballare e perdere le certezze di sempre, davanti ad una catastrofe che inizia con una strana nevicata fosforescente e letale. Rileggendo “L’Eternauta”, ho provato la medesima angoscia di tutti, oggi, davanti a qualcosa che mette in gioco l’esistenza del nostro modo di vivere e contro cui possiamo davvero pochissimo, salvo sperare che la ricerca scientifica (quella su cui si sono accaniti i tagli di tutti i nostri “meravigliosi” governi) ci offra una credibile (per ora non ancora chiara) via d’uscita, fatti salvi i sospetti su una colossale speculazione commerciale delle multinazionali farmaceutiche. I due autori furono perseguitati dalla dittatura militare argentina dopo il colpo di stato del 1976, Francisco Solano Lopez fu più fortunato e costretto, per salvare la vita a se stesso ed alla famiglia, all’esilio in Spagna, Oesthereld venne illegalmente deportato nei centri di detenzione e assassinato, non si è mai saputo dove, nel 1978. Il loro capolavoro del 1957-59 rimane una pietra miliare del fumetto d’autore e ancora oggi trasmette al lettore lo sgomento di fronte all’ignoto e insieme la necessità della lotta accanita per la sopravvivenza del genere umano. Rileggerlo a me ha fatto bene, mi ha dato coraggio!
Tra qualche giorno saranno passati quasi nove anni dalla scomparsa di Alberto Bevilacqua, avvenuta il 9 settembre 2013 a Roma. Ho avuto la fortuna di conoscerlo, di presentare spesso i suoi romanzi in occasioni pubbliche o in premi letterari, di essergli amico e di averlo frequentato, insieme a Cristina, mia moglie, indispensabile dono che la sorte mi ha fatto, a Bari e a Brindisi. Stamattina vorrei ricordare, in particolare, un’occasione, una lettura di poesie di qualche anno fa, in estate, nel Chiostro dell’Archivio di Stato a Brindisi: Alberto, invitato su mio suggerimento dal Sindaco Mennitti, volle che fossi io non solo a presentarlo, ma anche a leggere le sue poesie. Teneva molto al suo esercizio poetico, consegnato in molte raccolte e lo considerava non una appendice della sua narrativa di successo, ma lo considerava come qualcosa a parte, uno scandaglio gettato nelle profondità del mistero del meno decifrabile, delle parole non dette. La poesia, apprezzata da Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges, Giovanni Testori, gli serviva per costruirsi un archivio privilegiato della sua vita, una sorta di cosmico grembo, per dialogare con le voci delle persone care ( la madre, in particolare), una “camera segreta” da cui isolarsi per poi instaurare, tuttavia, un ponte relazionale su cui far transitare le domande ultime, “piccoli presagi”, così li chiamava, fra Dio e nulla. Ci capimmo subito, tra laici ansiosi di cercare e non paghi dei catechismi e dei precetti, tra uomini che amavano lo spettacolo e il dono prezioso di saper comunicare agli altri “emozioni”. Sapeva della mia passione per il teatro e perciò volle che fossi proprio io a leggere alcune sue poesie in quella magica serata estiva: esitai, per evitargli pessime figure con una mia lettura, ma non ci fu nulla da fare e così mi trovai non solo a parlare di lui e della sua poesia, cosa che rientrava nelle mie corde abituali, ma lessi anche i suoi versi. Non dimenticherò mai la sua voce che, dopo ogni poesia letta, mi chiedeva di leggerne ancora un’altra e mi sussurrava all’orecchio “leggi come un dio”, non lo dimenticherò mai. Così, oggi, col cuore gonfio per l’amico che ho perduto e per l’artista poliedrico (poeta, narratore, sceneggiatore, regista cinematografico) che non abbiamo più, vi trascrivo una sua poesia, lette da me quella sera,
“duetto per voce sola”, naturalmente rivolta alla madre, presente quasi sempre nelle sue pagine e nella sua mente : “ sono un tuo soprapensiero/ inseguendoti le ombre più lunghe/ dei platani/ col silenzio della pioggia che s’aggira, / il fischio/ lungo, modulato, prima di raggiungerti, / mia memoria reciproca, mia speculare / confidenza col tempo, / ci siamo sbagliati a disperare di noi, / siamo perfetti/ nel duetto per voce sola, / mia itaca perenne di tutte le mie vite / deviate dall’equivoco”.
Il periodo pandemico si trova a coincidere con la mia scelta di provarmi nel genere narrativo “noir”. Esiste, in Italia, un dibattito anche molto acceso tra quanti affermano che il “noir” sia un sottogenere del “giallo” e quanti, al contrario, con molta passione critica, ne rivendicano una sorta di autonomia. Partiamo da un dato che pare ormai acquisito, come scrive l’americanista Alessandra Calanchi sul blog Urbinoir: il “noir è più che altro una questione di atmosfera, di luoghi, di mood. In esso non è in primo piano il crimine e neppure la detection , la ricerca del colpevole, né il brivido, né il sangue, il “noir” non si accontenta di narrare una storia, ma cerca di trasmettere odori, sapori, suggestioni sui risvolti anche psicologici di un delitto che, forse, tutti potrebbero commettere in un momento particolarmente teso della loro vita, magari in circostanze di esclusione e difficoltà, forse non nelle metropoli in cui il “giallo” classico è nato e si è ambientato (la Londra di Conan Doyle e di Sherlock Holmes, la Parigi di Simenon e di Maigret o l’America di Chandler), ma nelle degradate periferie del nostro vivere quotidiano. Forse l’aggettivo “mediterraneo” potrebbe spiegarci la qualità di quello sguardo nel quale la violenza, innegabile, si lega inestricabilmente alla bellezza di uno spazio mediterraneo in una narrazione alla Braudel, in cui aspetti letterari e culturali si legano a realtà storiche territoriali in una sequenzialità di grande respiro e durata. Anche la letteratura, nel corso dei secoli, a poco a poco, si spingerà fino ad indagare, come scelta di campo, lo spazio sociale e psicologico dove può nascere il crimine e autori come Dostoevskj, Poe, Stevenson, Dickens possono dirci molto su questo e come non citare le incursioni pirandelliane nel territorio mentale della rivolta contro la banalità e la crudeltà del “buon senso” e Leonardo Sciascia, figura centrale in questa storia, con la sua implacabile ricerca della verità in una società corrosa dalla mafia e la appassionata sua immersione nella malattia e nella morte, in cui naufraga ogni speranza di giustizia e di verità fino al “cancello della preghiera”.
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È vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autrice. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe», n°01/2023 unitamente al link dove l’opera si trova.
Brezza ai margini costituisce una sorta d’inventario dei momenti di maggior rilievo vissuti dall’Autore durante l’erranza “per i quotidiani incroci”, o il peregrinare “per riflessi di specchi / e scarti di memorie”. Il tutto, sperimentato da una marginalità esistenziale il cui sollievo è dato dallo spirare di un dolce vento: la brezza vitale che origina il canto della poesia, qui adombrato dall’“attesa del canto melodioso dell’usignolo”, come recita la poesia che inaugura la silloge fungendo da plausibile dichiarazione d’intenti.
Tutta la raccolta appare segnata da un’intensa attività memoriale divisa fra “brama di vita” e “cenere da inumare”, per il cui tramite l’Autore esprime i sentimenti suoi più profondi: lusinghe e disinganni, illusioni e delusioni, coraggio e paura, oltre al desiderio di un sereno ritorno all’amato paese d’origine della famiglia: “Se un dì verrete a Malvagna” – scrive il Poeta – “a parlarmi del ciliegio sfiorito / o dei miei figli cresciuti in fretta, / non dite di me e del neo sulla guancia”. Ma soprattutto esprime ciò che sembra attraversare, più o meno scopertamente, l’intera silloge: i sentimenti di morte e di amore.
Infatti, a censire le parole ricorrenti nelle ventiquattro poesie della raccolta, ce n’è una che accompagna come un basso ostinato l’accorata musicalità dei versi ed è la parola “morte”. Di essa si dice che è “dura”, “amara e ingannatrice”, “stupida”, che “ha la sagoma scura dei tank”, che “è ungelido varco interno”.
Essa, tuttavia, non costituisce la soluzione definitiva, poiché le si contrappone, in funzione dialettica, la parola “vita” – già presente nella sezione introduttiva “Amare è vita” – che ne annuncia l’intenso sviluppo lirico, ritenendo lo stesso momento estremo come il “punto d’inizio o d’origine / di una seconda vita”.
L’alternanza lirica avviene fra la “vita” e il “silenzio. Ossia fra la vita e la morte, ossia ancora fra l’amore e quel silenzio che suggella “il vuoto degli assenti”. “Angoli bui nel silenzio”, del resto, è il titolo riassuntivo della seconda parte della silloge.
L’amore è precipua ragione di vita. Il Poeta ne sperimenta la realtà sulla propria carne nel consapevole dissidio fra amore e disamore, e così ne scrive: “Se dovessi frugare nel vano / del tuo ventre acceso / o nella finzione del tuo volto / che non tratteggia più stupore / avrò ancora la disperata voglia / di lambire la tua pelle? // E se non fosse più amore / ma tarantole infette / proverai con le tue esili dita / ad aprirmi il cuore?”.
Il Poeta si affida alla memoria con una precisa disposizione d’animo: “Come a voler frugare nei vicoli / carichi di remoti silenzi, provo / a scavare con le unghie dei piedi / tracce del mio passato”. Ne consegue che la ricerca di tali “tracce” comporti una totale immersione nelle pieghe del “tempo”, quel “Tempo” con la T maiuscola che “ha i colori dell’iride”, variamente aperto alla bellezza del mondo, che però si presenta come “l’inganno della vita”. Ricordi, dunque, elaborati lungo un percorso temporale – “l’osso duro che rimpingua il dolore” – che li rende vivi, dolorosamente vivi come una ferita mai rimarginata, cui può dare qualche lenimento l’invenzione (leopardiana?) di “brandelli di lusinghe”.
La poesia è nutrimento dell’anima. Ma è anche medicina, farmaco dell’anima. C’è tanta angoscia in questi versi: angoscia davanti all’imponderabile, all’inimmaginabile, al mistero dell’essere qui e ora (eloquente l’esergo heideggeriano). Si veda quanto e come agiscono nel tessuto lirico le parole “fiele” e “veleno”, tanto che per l’Autore la poesia non sembra porsi come medicina dell’anima ma come veleno. Sappiamo che la parola farmaco deriva dal greco antico e può significare sia «medicina» che «veleno». Contro ogni apparenza, tuttavia, per Russotti la poesia non è solo “veleno”, ma è anche “nutrimento”: linfa necessaria a sostenere il fardello dell’esistenza.
Lo spirito elegiaco che aleggia in queste liriche dà senso e significato al pianto e al rimpianto che intridono la storia personale dell’Autore costretto a scendere umanamente a patti con il dolore. Pur negli abbandoni, pur nei silenzi degli assenti, il percorso poetico di Russotti finisce per dare spazio a una consapevole riconciliazione con la vita: “Nel madrigale triste della sera / commuterò il ciclo dell’argilla e della corolla, / commuterò lo sterco in rimpianto / e come per incanto / sorgerà il sole del mattino”. Le immagini dell’io lirico, elaborate con sorprendenti divaricazioni di senso, ne offrono la logica riposta, la riflessione vitalistica propria dell’uomo in perenne dissenso con la morte.
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È vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autrice. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe», n°01/2023 unitamente al link dove l’opera si trova.
Non vorrei essere intesa in termini realistici se consiglio (un invito che formulo dall’adolescenza) di utilizzare le pirandelliane duecentoquarantasei Novelle per un anno da specchio della vita quotidiana, giorno per giorno, con il suo intricato contesto moltiplicato in un macrocosmo di fatto infinito, perché coinciderebbe con il ricordare quanto l’esistenza sia un travaglio, un’avventura faticosissima, una lotta ininterrotta. Tuttavia questa raccolta, tra i risultati più eminenti della narrativa, se percepita come proiezione metaforico-letteraria della dimensione reale, immanente, appare in grado di mostrare lo sconforto ma, al tempo stesso, le vie di uscita operative (non alludo, in tal senso, alla “follia”) alla realtà di per sé contraddittoria: comprensiva com’è di una famiglia succube di incombenze e responsabilità schiaccianti, hic et nunc preferito di finzioni, norme sociali, impegni di lavoro alienati, ciclici, deprimenti, poco apprezzati, mal retribuiti.
In un ambito del genere è corretto anche valutare l’input implicito nella catena della violenza, espressa in svariate manifestazioni: ad esempio in Cinci (1932) – composta nella maturità, provvista di un impianto veristico – dove lo splendore della disperata vicenda conduce alla certezza ricavata dalla scoperta dell’Inconscio offerta dalla psicoanalisi (lo sappiamo bene: Luigi Pirandello la conosceva) nonché della sua aura onirica: ciò a cui assistiamo – non solo nel racconto – è vero o falso? È opera del Conscio o dell’oscurità dell’Inconscio inaccessibile? Una simile domanda, circa cento anni dopo, pur nelle diverse ipotesi create dalla scuola freudiana e dalla psicologia analitica junghiana, attende ancora risposta.
Proprio all’interno delle sue soluzioni aperte, dunque, scaturisce la proposta di percorrere un iter dell’οὐ-τόπος (utòpos) che consista nell’accogliere le metafore dell’angoscia esistenziale – tanto centrale in questi racconti – nella loro matrice cognitiva, liberatoria, all’altezza di smascherare in chiave maieutica la strategia fatale del teatro delle Maschere nude, le medesime da indossare in ogni luogo o nei confronti di chiunque sia. Come riuscire nell’intento? Svelando, in compagnia del Maestro, i messaggi principali – pericolosi, magari cruenti, attivi e ingombranti – nella dicotomia che separa la nostra concreta entità del Super-Io dalla relativa immagine impressa nello specchio della vita collettiva, pubblica e privata, sentimentale e razionale.
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L’iterazione dei criteri regolativi, il ripetersi della norma a cui siamo abituati viene sconfitto dall’arte pirandelliana in quanto, spiega l’autore, «la singolarità vera e nuova, l’originalità, non è cosa che si procacci di fuori; si ha dentro o non si ha; e chi l’ha veramente non sa neppure di averla e la manifesta con la maggiore semplicità, ed è nuovo sempre». Di un analogo sguardo inedito, all’altezza di infrangere il confine tra la morte e la vita, rimane testimonianza esemplare il Colloquio con la madre (1915), inserito nella cornice dei Colloquii coi personaggi. Il brano è inaugurato e scandito da una sorta di “anafora in prosa”, dalla ripetizione della domanda «Ma come, Mamma? Tu qui?», quasi all’improvviso il figlio, con un’interiorità esclusiva, la scorgesse come in effetti non l’avesse mai veduta: «È seduta, piccola, sul seggiolone, non di qui, non di questa mia stanza, ma ancora su quello della casa lontana, ove pure gli altri ora non la vedono più seduta e donde neppur lei ora, qui, si vede attorno le cose che ha lasciato per sempre, la luce d’un sole caldo, luce sonora e fragrante di mare […] è voluta venire per dirmi quello che non poté per la mia lontananza, prima di staccarsi dalla vita».
Se introduciamo lo specchio in un discorso – non solo critico, piuttosto associativo – sulla poetica pirandelliana, allora immediato appare il sistema referenziale del romanzo Uno, nessuno e centomila. Il main character Vitangelo Moscarda, rilevando un’insospettata autonomia della sua immagine riflessa, a parere dello studioso Francesco Baccega diventa campione modellare della suddivisione proposta dallo psicologo sociale Hugh Christopher Longuet-Higgins il quale parlava di una tripartizione interiore: il sé attuale (ciò che io penso di me stesso), il sé ideale (ciò che voglio essere in futuro), il sé imperativo (ciò che gli altri vogliono io sia e come mi rappresentano).
In aree semantiche analoghe, Pirandello espande con il romanzo l’intelaiatura logico-intuitiva della suddivisione del Sé (Es, Io o Semi-conscio, Super-Io): le loro discrepanze causano depressione e ansia sociale, ma si presentano unite a un’articolata metodica per oltrepassarle. Il protagonista, infatti, osservandosi continuamente allo specchio alla ricerca di difetti prima ignoti, cerca di distruggere le immagini che la gente ha di lui; sviluppa così un’altissima consapevolezza capace di persuaderlo a combattere l’austero relativismo presente in se stesso e negli altri: allontana la moglie Dida, vende la propria banca a dispetto degli avidi soci Firbo e Quantorzo, investe il denaro per fondare il suo “nuovo mondo” costruendo un «ospizio di mendicità» dove si ritira a vivere. Insomma, spiega Baccega: «Per combattere l’ansia sociale che scaturisce da questa pluralità di rappresentazioni di Vitangelo, il Moscarda decide di contraddire le stesse visioni di sé negli altri». Appagato infine in uno status spirituale di carità e rinascita, in un progress assiduo il protagonista dichiara: «Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest’albero, respiro trèmulo di foglie nuove. Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo».
Poiché Pirandello amava l’esoterismo, ricordiamo che tra i simboli di uno stato di cose assoluto è compreso l’albero della vita e dell’immortalità, all’orizzonte supremo: «Il centro è la zona del sacro per eccellenza, quella della realtà assoluta», spiega lo studioso rumeno Mircea Eliade: «Ugualmente, tutti gli altri simboli della realtà assoluta si trovano anch’essi in un centro. La via che conduce al centro è una “via difficile” (in sanscrito, dūrohaṇa) e questo si verifica a tutti i livelli del reale: […] smarrimenti nel labirinto, difficoltà di chi cerca il cammino verso il sé, verso il “centro” del suo essere, ecc». Il bancario pirandelliano non sembra, di conseguenza, un fallito simile a tanti altri o un benestante irretito dalla noia al punto di smarrire di colpo la ragione convenzionale. Anche per lui, in analogia ai modelli delle società arcaiche studiate da Eliade nei loro riscontri attuali, sembra necessario un «rito di passaggio» capace di condurlo «dall’effimero e dall’illusorio alla realtà e all’eternità». Per l’anti-eroe di Pirandello la trasformazione radicale equivale (utilizzo ancora le parole di Eliade) «a una consacrazione, a un’iniziazione; a un’esistenza ieri profana e illusoria, succede ora una nuova esistenza, durevole ed efficace».
E poiché, in questo sdoppiamento dell’arte rispetto alla vita nella poetica di Luigi Pirandello, ho fatto riferimento a un romanzo, ricordo che il plot di Uno, nessuno e centomila aveva avuto origine dalla novella Stefano Giogli, uno e due (1909) presente nell’Appendice al secondo volume delle novelle. In un articolo uscito sul periodico “Le Grazie di Catania” nel 1897, Pirandello delineava con grande lucidità alcune funzioni tipiche dei diversi generi narrativi, spiegando come la novella sia vòlta a raffigurare il “grado zero”, cui la narrazione giunge nel suo sforzo designatorio di oggetti, personaggi e situazioni; ed essa si realizza solo quando tutti questi elementi non sono suscettibili di ulteriore sviluppo narrativo e devono essere mostrati in un Essere che sta diventando un Esserci. A differenza del romanzo, la novella non enfatizza le origini, gli stadi emotivi e le passioni, cioè «le relazioni di quelle con i molti oggetti che circondano l’uomo […], ma solo gli ultimi passi, l’eccesso insomma». Lo scrittore organizzava la struttura semiologico-semiotica delle proprie short stories per proiettare all’estremo il significato dell’esserci.
Sono sempre stata convinta della misura in cui Pirandello stesso usufruisse per primo del principio di moltiplicazione conoscitiva e sentimentale della sua novellistica in termini, in senso lato, di intervalli quasi quotidiani, poiché ne scrisse poco meno di trecento nell’arco di mezzo secolo: dall’esordio adolescenziale con Capannetta (1884), pubblicata su “La Gazzetta del Popolo della Domenica”, sino all’età matura con Effetti d’un sogno interrotto (1936), apparsa sul “Corriere della Sera” il giorno precedente alla morte.
Giovanni Macchia rimarcava come il nostro novelliere non disdegnasse in alcuni punti di collocare, accanto alla narrazione in sé, digressioni speculative, ragionamenti di ordine filosofico, ad esempio la riscrittura della gnoseologia bergsoniana rappresentata dalla figura di Socrate, il servitore di Leone Gala ne Il giuoco delle parti (1918): commedia tratta anch’essa, al pari di gran parte della produzione teatrale, da una novella, in particolare Quando s’è capito il giuoco (1913). L’approccio speculativo non comportava però assiomi astratti, né teorici, bensì carichi di una ποιητική τέχνη (poietiké tècne) esplicita in atto. Macchia descrive «acquazzoni filosofici o pensieri polemici, temi insistenti e “concetti” che rimbalzano come palle elastiche da un’opera all’altra, a volte con le stesse parole e non sempre personali. Frasi di Binet, di Séailles, di Blondel vengono scaricate senza molti complimenti in pagine di romanzo, in battute di commedie, anche famose».
All’interno di questa indubbia disinvoltura nel gestire al meglio dentro la propria Weltanschauung il pensiero e il volere artistico altrui, è lecito presupporre un’affinità dell’atmosfera esistenziale pirandelliana con la citata psicologia analitica di Carl Gustav Jung: «La vostra visione», scriveva il medico svizzero, «diventerà chiara solo quando guarderete nel vostro cuore. Chi guarda all’esterno, sogna. Chi guarda all’interno, apre gli occhi». Dunque, la τύχη (tiùche), la sorte benigna, parente stretta dal χάος (càos) dove le ceneri di Pirandello sono state disperse, potrebbe avvisare – con quella novella pubblicata il giorno prima della scomparsa – quanto la morte dello scrittore abbia coinciso con il perpetuare una imperitura visione terrena delle cose, sebbene proiettata e immersa nell’interminabile sviluppo della civiltà, nel continuo flusso della memoria.
In un tale campo referenziale, torniamo alle ricerche di Mircea Eliade, il quale evidenziava «l’impotenza della memoria collettiva a conservare gli avvenimenti e le individualità storiche, se non nella misura in cui essa le trasforma in archetipi». La morte conclude la storia dell’individuo, ma il ricordo post mortem di questa “storia” è limitato: le passioni, gli avvenimenti, l’individualità propriamente detta, vengono a dissolversi insieme all’esistenza terrena. Quindi, spiega Eliade, «soltanto la possibilità e la memoria legata alla durata e alla storia possono essere chiamate una sopravvivenza». Nel macrocosmo di Pirandello la θάνατος (thànatos) svolge un ruolo fondamentale nella funzione di verifica utopica dell’esistenza, di replay perenne, riproduzione continua: ma essa trattiene le “categorie” e disperde gli “avvenimenti”, tramanda gli “archetipi” e non i “personaggi”.
Tra le svariate novelle attinenti lo sdoppiamento consentito dal messaggio artistico alla vita attraverso l’alternativa metaforica della morte, rammento La vita nuda (1907), posta all’inizio dell’omonima raccolta del 1910 e oggetto della mia tesi di laurea in Storia della Critica Letteraria dal titolo Organicità e dialettica nella poetica pirandelliana. Lo sguardo esegetico contenuto nel titolo pirandelliano La vita nuda, nonché la vicenda raccontata, rievocano il Gorgia (Γοργίας-Gòrghias) di Platone, niente affatto ignoto a uno studioso del mondo classico come il Maestro: «Al tempo di Crono, e ancora nei primi anni del regno di Zeus, viventi giudicavano altri viventi ed emanavano la sentenza nel giorno stesso in cui ciascuno doveva morire. […]. Disse però Zeus: “Non giusti sono i giudizi e questo per il fatto che al momento del giudizio chi viene giudicato è vestito, essendo giudicati mentre sono ancora vivi. Molti, che posseggono un’anima malvagia, sono rivestiti di bei corpi, di nobiltà, di ricchezza […] Avviene che giudici si lascino impressionare da questo apparato; non solo, ma essi stessi si giudicano essendo vestiti, avendo l’anima velata dagli occhi, dagli orecchi, da tutto l’insieme del corpo”». Come superare l’ostacolo? La soluzione del Gorgia accomuna il filosofo greco allo scrittore siciliano: donne e uomini «dovranno essere giudicati da morti, cioè spogli da tutti questi ostacoli, e nudo, cioè morto, dovrà essere anche il giudice».
Lascio la conclusione alle parole dello svizzero-francese Georges Piroué: «Come i maestri che si è dato, Pirandello ha lo sguardo nudo. Il mondo che gli si offriva, egli si è rifiutato di scoprirlo quale gli altri lo avevano modellato col potere dei loro discorsi. Appartenere a quegli uomini di cultura che per secoli hanno riposto nel guardaroba dell’eloquenza [N.d.R., titolo di una novella del 1909] di che abbigliare le loro sensazioni, gli ripugnò sempre. “Dove non c’è la cosa, ma le parole che la dicono; dove vogliamo esser noi per come le diciamo, c’è, non la creazione, ma la letteratura”».
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Un ringraziamento, che è anche un ricordo, ai professori della Facoltà di Lettere de “La Sapienza” che mi hanno seguito nella tesi di laurea: Mario Costanzo Beccaria, ordinario di Storia della Critica Letteraria, e Adriano Magli, ordinario di Storia del Teatro e dello Spettacolo.Un pensiero affettuoso alla famiglia Devenuto-Mariti per l’immagine di copertina della mia tesi.
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Negli ultimi anni abbiamo assistito a una vera e propria esplosione di libri dedicati alla lettura, che siano le proprie letture di bambina e poi di adulta, che siano i libri che ci hanno formato, ammaliato con la propria grandezza e originalità, e reso quello che siamo. Trasuda amore per i libri, tanto da rendere reale il sogno di aprire una libreria in un piccolo cottage di un borgo della Toscana La libreria sulla collina (Einaudi, 2022) di Alba Donati. In quello che si rivela un avvincente diario della progettazione e poi realizzazione della piccola libreria ‘Sopra la Penna’ a Lucignana, iniziato con un crowfunding nel dicembre del 2019 e portato a termine grazie all’aiuto di tutta la comunità lucignanese e di una rete di amici e appassionati, Alba Donati riversa la propria competenza di poeta e di studiosa: ciascuna giornata del diario è conclusa dai libri venduti quel giorno, da Pia Pera a Christa Wolf, da Emily Dickinson a Simone De Beauvoir, con un invito irresistibile a seguire le sue tracce e caricarsi mente e anima di tesori. Sandra Petrignani e Bianca Pitzorno, la prima con Leggere gli uomini (Laterza, 2021), la seconda con Donna con libro. Autoritratto delle mie letture (Salani, 2022) compiono un’analoga operazione doppia: dell’ammirazione per la scrittura e il libro in sé e come specchio di sé. Come scrive Manuela Altruda nel recensire il primo dei due libri, con “esercizi di ammirazione e scatti di rabbia, attraverso memorabili citazioni, Sandra Petrignani ci porta dentro tante pagine indimenticabili, da Dumas a Roth, da Pavese a Proust, da Calvino a Tolstoj, da Gary a Dostoevskij, da Moravia a Mann, da Manganelli a Kundera, da Malerba a Čechov, da Nabokov a Chatwin, da Tabucchi a Kafka e a mille altri”. Per scoprire quanto gli uomini siano simili e diversi da noi, quanto gli scrittori amati ci abbiano rese le scrittrici che siamo. Ma vengo all’ultimo libro speciale di Giulia Caminito, Amatissime, (Giulio Perrone Editore, 2022) in cui la giovane autrice di L’acqua del lago non è mai dolce (Bompiani, 2021), o di La grande A (Giunti, 2016), rende omaggio alle madri letterarie e al nostro eterno debito di amore e venerazione. Ne sceglie cinque, le più care: Elsa Morante, Paola Masino, Natalia Ginzburg, Laudomia Bonanni e Livia De Stefani. Con loro intreccia da subito un dialogo impossibile, appassionato e autobiografico, in cui ciascuna amatissima occupa e rispecchia una fase della vita di Giulia. Elsa Morante è, per esempio, il ricordo di una grande foto della scrittrice sopra la scrivania della madre, che si laureò con una tesi su di lei. Madre doppia dunque, e doppiamente temibile. Giulia si accosta alla scrittrice da bambina, ce ne racconta i riccetti ribelli e i primi amori letterari, le prime scritture, storie di bambole, analoghe a quelle che Lena e Lenù si scambiavano nel primo libro di Ferrante, L’amica geniale. Genio e spiritello malefico è Elsa, pronta a ficcare la punta del suo ombrello in faccia a chi osi accostarsi troppo alle sue imprevedibili stranezze, al suo mondo interiore labirintico e favoloso. Paola Masino invece è nei vestiti: gli abiti usati della sorella, gli abiti anni Ottanta di Giulia, il ricordo di tutti quelli che hanno rivestito la sua vita, nel recentemente ripubblicato Album di vestiti (Elliot, 2015). E con Paola Masino Giulia Caminito inaugura la serie delle amatissime recuperate, la schiera di valenti scrittrici dimenticate e uscite fuori dal canone letterario, ma che invece amarono e influenzarono la storia letteraria italiana, verso cui si rivolge la curiosità e l’amore delle giovani scrittrici di oggi. Al lavoro di editor di Giulia si affianca in parallelo una giovane Natalia Ginzburg, sofferente e umanissima, scopritrice di talenti e valida traduttrice per Einaudi, dopo la perdita precoce del marito Leone. Infine le due outsider, recentemente riscoperte e ripubblicate da case editrici coraggiose e sensibili come Cliquot, Laudomia Bonanni e Livia De Stefani. La Bonanni appare irrequieta anticipatrice di temi quanto mai attuali come il desiderio ambivalente di maternità, la violenza familiare, lo svantaggio sociale che pesa sulle donne e sui ragazzi del dopoguerra, la questione delle droghe e quella della solitudine dell’intellettuale che sceglie l’inappartenenza. Da insegnante aquilana a lungo impegnata in scuole di piccoli comuni di montagna, in quella frontiera di isolamento, freddo e miseria che il secondo dopoguerra aveva lasciato in eredità, soprattutto nei bambini che lei aiuterà e avrà sempre nel cuore, persino quando “delinquono”, e che seguirà nei Tribunali minorili come Giudice laico, Laudomia si accosta a Roma, ne frequenterà, grazie al successo dei primi romanzi, i salotti intellettuali, come quello di Maria Bellonci e degli Amici della Domenica, da cui nacque il Premio Strega, vinto da lei per l’inedito con i racconti de Il fosso, nel 1948. Caminito ne segue le vicende e i misteri, come quello della mancata accettazione da parte delle case editrici Mondadori e Bompiani, dell’ultimo romanzo della scrittrice, La rappresaglia, romanzo quanto mai amaro e simbolico delle ferite inferte dalla guerra e del prezzo pagato soprattutto dalle donne. Infine, tra i sei scatoloni di carte private della scrittrice De Stefani, “entusiasta per il tesoro e atterrita dal patrimonio”, Giulia Caminito assume su di sé il peso e la responsabilità di una vita di donna, tutta in quelle carte, “chilogrammi di vita” di una donna artista, che ci chiedono di non essere dimenticati, di essere riportati alla vita letteraria e alla dignità di patrimonio di noi donne tutte e uomini di oggi. Un libro, questo di Giulia Caminito, che ci insegna l’amore per la lettura delle scritture femminili come patrimonio immateriale della comunità, guida affettiva a una cultura letteraria più consapevole, profonda e carica di futuro.
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