La Lucania è terra che ha dato i natali a poeti di intenso spessore che inevitabilmente hanno cantato il fascino dell’essenzialità e della durezza di una regione che, come poche, intesse continuamente relazioni creditizie e debitorie con la Storia; quella generale ma soprattutto la propria. Una terra che ha dato vita a straordinari poeti, da Rocco Scotellaro a Leonardo Sinisgalli, da Albino Pierro ad Assunta Finiguerra. Accanto a questi nomi merita sicuramente menzione Mario Trufelli, lucano di Tricarico, lo stesso paese natio di Scotellaro. Premio Saint-Vincent per l’intensa attività giornalistica, ricordiamo che fu responsabile della Testata Giornalistica Regionale lucana della RAI. Di Sinisgalli fu allievo e amico e nel 1992 vinse il Premio Flaiano per la silloge Prova d’Addio. Ho scelto di ricordarlo attraverso i versi di una splendida poesia dal titolo, appunto, Lucania, parte della silloge L’indulgenza del cielo, che «con le sue 153 poesie, ha il merito di condurre il lettore in un viaggio unico con l’autore, lungo il suo straordinario e pluriennale percorso poetico e culturale» (N. Vitola).
Io lo conosco questo fruscio di canneti sui declivi aridi contesi alla frana e queste rocce magre dove i venti e le nebbie danno convegno ai silenzi che gravano a sera sul passo stanco dei muli. È poca l’acqua che scorre e le vallate son secche spaccate, d’argilla. Di qui le mandrie migrano con l’autunno avanzato per la piana delle marine tuffando i passi nelle paludi. Di qui è passata la malaria per le stazioncine sul Basento squallide, segnate d’oleandri. Da noi la malvarosa è un fiore che trema col basilico sulle finestre tarlate in un vaso stinto di terracotta e il rosmarino cresce nei prati sulle scarpate delle vie accanto ai buchi delle talpe. Da noi riposa il falco e la civetta segna la nostra morte. Da noi il mondo è lontano, ma c’è un odore di terra e di gaggia e il pane ha sapore del grano.
Una lirica intensa che intreccia alle raffinate evocazioni descrittive delle immagini di contesto una profonda riflessione, taciuta, nascosta, appena evocata in segnali semantici sparsi lungo tutto il dettato del componimento. «(…) Silenzi / che gravano a sera sul passo stanco dei muli» oppure «le mandrie migrano / con l’autunno avanzato (…) / tuffando i passi nelle paludi» o ancora «la malvarosa è un fiore / che trema col basilico»… Tutti lievissimi accenni (straordinario il tremolio della malvarosa che quasi lascia intuire il resto dei dettagli stagliati sullo sfondo) a un movimento lento, impercettibile in un panorama di quasi assoluta fissità. Trovo splendida questa poesia non solo per le meraviglie catturate e dipinte in un’atmosfera di lentezza e malinconia che mi paiono indiscutibili: i colori sono quelli dell’autunno e della sera, quasi sorprendenti nell’affresco di un panorama legato a una regione del Sud che probabilmente ci si aspetterebbe barocca di sole e di luce. Ma anche a questo non rinuncia il poeta, anche in questo caso racchiude l’evocazione dentro i suoi effetti, misurandola ancora in modo da non sconvolgere il panorama generale dato alla lirica: «È poca l’acqua (…) / le vallate son secche / spaccate». Epperò è il non detto a sorprendere davvero: un “silenzio” (oltretutto esplicitato – come significante e non casualmente – in un verso dove viene affiancato alla parola “convegno” insieme a nubi e nebbie) che dà all’intera lirica una forza che sembra quasi mancare alle delicatissime dinamiche rappresentate e che mi pare si esprima in due atteggiamenti l’uno celato, l’altro quasi sottinteso. Il primo: lo sguardo, celato appunto. I «declivi aridi / contesi alla frana», il passo stanco dei muli e delle mandrie, l’acqua che scorre e le vallate secche e spaccate; le paludi, le scarpate e i buchi delle talpe sembrano quasi oggetti di un’osservazione concreta che non stacca mai lo sguardo da terra, quasi a testa bassa in un atteggiamento che potrebbe essere percepito come rassegnata malinconia in un figurato passeggio: si ha quasi la sensazione di vedere il poeta, mani in tasca e – appunto – testa bassa, affondare i passi nella sua terra e descriverne tutto ciò che gli sale alla vista. Eppure non è rassegnata malinconia quella che si avverte. Il secondo elemento, il sottinteso, conferisce all’intera lirica un carattere diverso e un sentimento più forte, direi di appartenenza che si esprime in un accenno di rivendicazione, un appena indicato tentativo di reazione. L’incipit assoluto «Io lo conosco» con un accento evidente sulla prima parola, l’”io“, sembra quasi voler sottintendere una negazione taciuta, una specie di “non tu” o “non voi” che sfuma le delicatezze descrittive di ogni verso con un colore più vivace, quasi polemico, risentito… e che trova eco negli iterati «da noi», «da qui»,, non da altre parti, non altrove. Non casualmente la poesia termina con due chiuse: la prima è l’unico momento in cui quello sguardo a testa bassa si stacca da terra per osservare più in alto e incontrare la civetta che «segna la nostra morte» nella finale consapevolezza dell’inutilità e dell’ineluttabilità dell’assoluto; mentre la seconda («Da noi il mondo è lontano») sembra quasi l’identificazione finale di quel “tu” taciuto: il mondo, quello fuori dai confini metastorici qui rappresentati. È un abbraccio stretto alla propria terra, una dichiarazione d’amore e di appartenenza che non ha vergogna di alludere anche a sentimenti diversi e più decisi. E il contrasto rende la lirica una sublime esaltazione di ciò che resta, tanto sul piano reale quanto su quello immaginifico, tanto sul piano semantico quanto su quello filosofico: l’essenzialità dell’ «odore di terra e di gaggia/ e il pane ha sapore del grano».
È poesia con la P maiuscola quella che intesse al suo interno un profondo legame fra il detto e il taciuto e attraverso la perfezione delle immagini lancia ponti di percezione affinché il lettore si addentri in quello stesso percorso quasi guidandone i passi fino al punto di spiegarne i “perché” che qui sono tutti e semplicemente appartenenza e amore per la propria terra dove l’accento va, in modo particolare, sulla parola “propria”. Eppure non c’è un solo aggettivo possessivo in tutta la lirica! Non un “mio” o un “nostro” né un “tuo”. La potenza di tale significato è tutta affidata ad altro significante che qui è proprio la reiterazione dei «da qui» e «da noi» appena indicati. La poesia avrebbe potuto intitolarsi tranquillamente “Terra MIA” ma forse l’identificazione netta, così come per le immagini descritte all’interno della lirica, con il nome della propria terra, la Lucania, è anche il nome di un amore vissuto, partecipato, vero; quasi della “persona” amata in un rapporto di scambio che è evidentemente biunivoco e reciproco o, per lo meno percepito, come tale.
È vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autore/Autrice. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autore/Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe», n°01/2023 unitamente al link dove l’opera si trova.
«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1
La «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (Stige. Tutte le poesie 1990-2002, Progetto Cultura pp. 150 € 12) ha bisogno dell’oggetto. È solo sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto, la struttura tragica. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati, precisi. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo.
Non sono completamente d’accordo con la tesi di Slavoj Žižek per il quale la nozione freudiana di pulsione di morte può essere utilizzata egualmente anche per una civiltà del post-umanesimo del capitalismo globale, anzi, sono propenso ad ipotizzare che la pulsione di morte svanisce nella «merce», cioè nel «valore di scambio». La nuova civiltà dell’epoca della tecnica o cibernetica sembra aver fagocitato la pulsione di morte, annullandola nella «merce». Il feticismo della merce conterrebbe al suo interno la pulsione di morte rimossa, se non addirittura cancellata. Questo è l’aspetto inquietante delle società post-democratiche, che il capitalismo è esso stesso il prodotto della tecnica e causa esso stesso della tecnica.
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Ripercorrendo la nostra tradizione mi sembra che a tre si possano ridurre le definizioni di arte: l’arte concepita come un fare, come un conoscere, come un esprimere. Senza dubbio tali posizioni vanno poste in relazione per il fatto che l’esclusione di una sola di esse condurrebbe inevitabilmente al fallimento. Una conoscenza senza espressione e senza produzione è vana; una produzione senza conoscenza è vuota; un’espressione senza conoscenza sarebbe amorfa. Si tratta, dunque, di cogliere la relazione in senso gerarchico o paritetico. Nell’antichità prevalse la tûcnh: il poeta trae il suo nome dal verbo poiûw (faccio) all’interno — è bene rilevarlo — di una distinzione tra arti liberali e arti servili. Il Romanticismo decretò il prevalere dell’espressione mediante l’identificazione dell’arte con sentimento. Il Decadentismo, soprattutto nella prima fase, sancì il trionfò di un’arte quale conoscenza. Il “novecento”1 propose una quarta concezione, non del tutto nuova del resto, e cioè quella di un’arte fine a se stessa, che culminò nel gioco, nella bizzarria, nel divorzio tra significante e significato, autoreferenziale ed autosufficiente, posizione che non va inclusa nella categoria del “fare”, perché affrancata da ogni metodologia strumentale.
Quale potrebbe, dunque, essere la funzione, il compito o, semplicemente, la posizione dell’arte nell’età “globalizzata”?
In primo luogo, occorre ribadire la sua autonomia e non più sotto il profilo teorico, quanto piuttosto dal lato etico,
non solo nel senso che il riferimento ad un determinato pubblico o ai suoi rappresentanti porta fuori strada, ma addirittura nel senso che il concetto di fruitore “ideale” è dannoso per ogni dibattito sulla teoria dell’arte, che è tenuto a presupporre semplicemente l’essenza e l’esistenza dell’uomo in generale2.
E oggi il fruitore altro non è che il mercato. La cultura è assoggettata alle sue direttive e si basa sulla soddisfazione del cliente, sull’incremento di bisogni fittizi, sugli spot, sui i cartelloni, sulla spettacolarizzazione di alcuni fenomeni mediatici. L’arte, infatti, è negata non solo quando diventa raziocinio o puro gioco tecnico, è negata anche quando si prostituisce a ogni tipo di potere sia politico sia economico sia ideologico sia mediatico, quando viene utilizzata come mezzo e non come fine.
Il primo passo, pertanto, consiste nel restituirle l’intrinseca dignità e questo si attua nel momento in cui l’artista produce un’opera nella quale, esprimendo la propria originale concezione dell’esistenza, sintetizza la Weltanschauung del momento storico-culturale in cui si trova a vivere. Del resto, l’uomo possiede in sé due caratteristiche contraddittorie: l’universalità e l’individualità, cioè egli appartiene a una medesima specie umana e nello stesso tempo è unico ed irripetibile. E proprio nell’opera d’arte si realizza nel modo più completo e più perfetto il suo modo originale di vivere l’identica natura umana.
Senza dubbio questo paradigma rivaluta la portata conoscitiva dell’arte, che permette di uscire dal circolo vizioso di un’estetica relativista autogiustificatrice e di aprire la strada ad una produzione che “rivela” una situazione o storica o epocale o intellettuale o, soprattutto, esistenziale. Per raggiungere tale scopo, l’estetica deve agganciarsi a un pensiero capace di superare l’agnosia relativista:
Com’è caduto il vecchio pregiudizio che bastasse «versificare» un sistema filosofico per tradurre il pensiero in poesia, così deve cadere l’idea che la filosofia distrugge l’arte se non è risolta in immagine o in azione, ch’è un pregiudizio altrettanto insulso quanto il primo. La filosofia può esser presente come tale in un’opera letteraria, e contribuire con questa sua esplicita presenza al valore artistico di essa. Naturalmente c’è poi una presenza implicita, non meno efficace e profonda, ed è quella per cui nell’opera tutto, anche la menoma inflessione stilistica, è significante, e rivela la spiritualità dell’autore, e quindi anche il suo modo di pensare, la sua Weltanschauung, la sua filosofia3.
Luigi Pareyson, pertanto, non solo indica come esigenza intrinseca dell’arte il supporto di un pensiero capace di rivelare un nuovo modo di concepire il reale, ma anche in grado di attingere alla “verità”. E la verità, quella con la “v” minuscola, non è una definizione, non implica un’affermazione; oggi la verità è un progetto di lavoro, di ricerca, di dialogo. Nessuno può indicare allo scrittore la via per lavorare, perché verità non è affatto sinonimo di cronaca, di descrizione, di relazione, di reportage. L’arte esige che la contemporaneità sia percorsa, sondata, sia presentata, interpretata, rappresentata in tutte le sue dimensioni, nelle sue contraddizioni, nelle sue espressioni.
La verità, ad ogni modo, richiede doti creative, si trova al fondo del crivello del ricercatore che ha setacciato quintali di sabbia e alla fine individua il luccichio della pepita. La parola, la scena, la forma, quando agganciano il mondo, imprigionano lo sconvolgente divenire e la multiformità dell’accadere per mezzo di strumenti che ogni momento della civiltà si forgia e che l’artista stesso contribuisce a forgiare, accogliendo il lavoro precedente e consegnandolo ai posteri.
Ma il nostro non è più tempo di gloria, non è più tempo di memoria. Oggi è il kair’$ del fare, dell’operare, del pro-gettare. Il mondo è cambiato, la letteratura è cambiata. Non basta, però, una mano di bianco sul muro per gridare alla novità. Il romanzo, il teatro, il racconto, la lirica, tutti generi che nell’Ottocento e nel Novecento hanno mutato aspetto, ora sono sottoposti a un’azione devastante: non sono più in grado di ripercorrere il perimetro di fenomeni complessi come la multiculturalità, come la globalizzazione, come la necessità di una governance mondiale capace di imbrigliare i poteri dell’economia e della finanza.
E che si ricominci a parlare di verità lo testimoniano diversi orientamenti contemporanei, tra i quali quello del “realismo interno” americano, il quale intende opporsi sia al tradizionale realismo metafisico, che postula l’esistenza di una realtà esterna conosciuta dalla mente umana, proprio dell’aristotelismo e del Positivismo, sia al relativismo gnoseologicamente scettico. Secondo Hilary Putnam, in accordo con il senso comune.
Quindi la mente umana può giungere a un primo e fondamentale risultato: esiste un mondo con il quale ci correliamo in modo diverso a seconda del contesto storico e della prospettiva scientifica assunta. Anzi, secondo Francesco Tomatis interprete del personalismo cristiano, l’essere umano nel suo rapporto con il mondo si presenta non come modello ontologico, ma come strumento “irrelativo” e ciò permette sia di non ricadere nelle metafisiche classiche o moderne sia di non limitarsi alla frammentarietà postmoderna delle singole posizioni finite. Il rapporto con una realtà è condizione ineludibile per ogni essere umano sotto ogni profilo, genetico, biologico, psichico, linguistico, sociale, economico, esistenziale e, pertanto, anche gnoseologico e, come tale, anche artistico.
Alla luce di tale prospettiva, approfondiamo il problema della portata conoscitiva dell’arte.
Oggi non è più il tempo di creare arte solo con il fine di rappresentare la bellezza e di procurare un piacere estetico, oggi ci si deve proporre il fine di produrre un tipo di conoscenza “olocrematica” (÷loj «che forma un tutto intero» e cr≈ma «cosa che si usa, utensile»), onnistrumentale (non “onnicomprensiva” ossia che deve comprendere tutto) nel senso che adopera la totalità degli strumenti gnoseologici umani. Di conseguenza, è la conoscenza (la scoperta di una nuova apertura sul reale) che produce il piacere estetico, non il piacere estetico che produce la conoscenza. Nulla vieta di considerare l’armonia artistica come strumento di intelligibilità del complesso, del molteplice e del caotico, sempre restando nell’ambito di un’impostazione gnoseologica. Ho parlato di arte “olocrematica” perché nei suoi risultati più convincenti è presente il segno dell’intero essere umano, del suo trovarsi nel presente, del suo essere storia, individuo, cultura e civiltà, della sua attitudine a progettare il futuro e soprattutto della sua necessità di interrogarsi sui quesiti esistenziali, della relazione con se stesso, con gli altri e con il mondo. Questa forma suprema di conoscenza si invera non per mezzo di concetti, ma in un “oggetto” che può essere il marmo, la parola, il colore, il suono, la fotografia, la ripresa cinematografica ecc. La filosofia, come la scienza, servendosi della razionalità, “de-finisce” la realtà, le dà forma, la pone in ordine, la cataloga, la anatomizza, la viviseziona; l’arte, invece, è conoscenza di realtà in-formale, in-definita, non caotica però, molteplice, complessa, multiforme, contraddittoria, in divenire.
L’artista, pertanto, non è un filosofo, che organizza il suo pensiero secondo i princìpi di non contraddizione, di coerenza e di consequenzialità e neppure produce in modo in-effabile quasi fosse ispirato da una divinità, come pensavano gli antichi. Il processo di conoscenza artistica presenta tali e tante interconnessioni che è veramente arduo solo pensare di descrivere precise procedure, perché è il risultato della partecipazione dell’intero essere umano in tutte le sue componenti: fisiche (il poieén), mentali, percettive, emotive, sentimentali, consce, inconsce, progettuali, memoriali, individuali, relazionali e collettive (l’uomo è storia), per cui ogni de-finizione esclude parti consistenti di questo processo.
Ogni conoscenza è arte? L’arte rappresenta una, la più qualificante, modalità di conoscenza e la validità di un’opera sarà proporzionale all’ampiezza e alla profondità della sua portata conoscitiva. L’arte del “novecento”, immersa nella crisi di un pensiero che, scisso il significante dal significato, non poteva comunicare se non la negazione di ogni possibilità gnoseologica, si è prevalentemente concentrata su se stessa a descrivere gli strumenti (parola, segno, colore, forma, suono ecc.) fino alla propria negazione. Ma può essere considerata arte la negazione di se stessa? Può essere considerato cibo la negazione di ogni elemento commestibile?
Alla luce di tale aporia va affrontato anche il problema del rapporto tra stile e contenuto. Lo stile è il dasein, l’“esserci” dell’opera, della cosa, di una scultura, di un libro, di un quadro, di una sinfonia. Non confondiamo, però, il progetto con l’attuazione, perché esiste sempre uno scarto tra intenti e risultati. «Lo scultore pensa in marmo», sostiene Oscar Wilde. E la diversità di risultati non consiste nell’armonia, nella precisione, nella bellezza o nell’ingegno, ma nella resa, nell’effetto, nella potenza di una rappresentazione che nel veicolo stilistico riesce a fissare per mezzo della Weltanschauung individuale quella di un’epoca.
Ma l’arte non è solo conoscenza. Se, come afferma giustamente Dewey, l’arte è sempre più che arte, con Pareyson concludiamo che l’arte è sempre più che conoscenza:
Per la molteplicità degli atti e intenti e scopi dell’uomo, essa è sempre insieme professione di pensiero, atto di fede, aspirazione politica, atto pratico, offerta di utilità sia spirituale che materiale. Nel far arte, l’artista non solo non rinuncia alla propria concezione del mondo, alle proprie convinzioni morali, ai propri intenti utilitari, ma anzi li introduce, implicitamente o esplicitamente, nella propria opera, nella quale essi vengono assunti senza essere negati, e, se l’opera è riuscita, la loro stessa presenza si converte in contributo attivo e intenzionale al suo valore artistico, e la stessa valutazione dell’opera esige che se ne tenga conto. Anzi, l’arte non riesce ad essere tale senza la confluenza di altri valori in essa, senza il loro contributo e il loro sostegno, sì che da essa s’emani una molteplicità di significati spirituali e s’annunzi una varietà di funzioni umane. La realizzazione del valore artistico non è possibile se non attraverso un atto umano, che vi condensa quella pienezza di significati con cui l’opera agisce nel mondo e suscita risonanze nei più diversi campi e nelle più varie attività, e per cui l’interesse destato dall’arte non è soltanto una questione di gusto, ma un appagamento completo delle più diverse esigenze umane4.
Il filosofo, quindi, affida agli artisti non solo di dire “come” è il mondo nel modo più completo, autentico e umano possibile, ma anche di “pro-gettare” il mondo, perché l’arte è arte non malgrado la filosofia, la teologia, la sociologia, la morale, la retorica, la scienza, la linguistica, la tradizione, i generi letterari, la storia, la biologia, la fisica, l’astronomia ecc., ma perché le diverse discipline proprio nella loro “sostanzialità” particolare sono dal genio “trans-formate” in arte. Come la “datità” umana non può essere scomposta nelle sue componenti (fisiche, chimiche, storiche, psichiche, sociali, culturali ecc.), così l’arte fa convergere in sé l’intera vita, l’intera realtà dell’artista, soggetto unico ed irripetibile e contemporaneamente uguale all’intera specie umana.
All’arte, quindi, si spalanca una fondamentale dimensione morale: «Siamo tutti fatti di ciò che ci donano gli altri: in primo luogo i nostri genitori e poi quelli che ci stanno accanto; la letteratura apre all’infinito questa possibilità di interazione con gli altri e ci arricchisce, perciò, infinitamente» (Tzvetan Todorov), che si traduce in questo momento storico in un gigantesco compito, quello di procedere ad un’opera di “re-incanto” dei valori culturali a cominciare dalla restituzione del senso del reale:
L’animo postmoderno sembra condannare ogni cosa e non proporre nulla. La demolizione è l’unica occupazione per la quale l’animo postmoderno sembra adatto. La distruzione è l’unica costruzione che esso riconosce. La demolizione di costrizioni coercitive e di resistenze mentali è per esso il fine ultime e lo scopo dello sforzo d’emancipazione; verità e bontà, afferma Rorty, si prenderanno cura di se stesse non appena ci saremo presa la dovuta cura della libertà5.
Esaurito il kair’$ destruens, il poeta si inserisce nel kair’$ construens:
Mentre [l’animo postmoderno] rifiuta semplicemente ciò che passa per verità, smantellandone le presunte, solidificate versioni passate, presenti e future, esso scopre la verità nella sua forma originaria che le pretese moderne avevano mutilato e distorto al di là della pubblica ammissione. Anche di più: la demolizione scopre la verità della verità, la verità in quanto risedente in se stessa e non negli atti violenti commessi su di essa; la verità che è stata mascherata sotto il dominio della ragione legislativa. La verità, quella reale, è già lì, prima che abbia avuto inizio la sua laboriosa costruzione; essa ripostula proprio nel terreno su cui si sono erette le artificiose invenzioni: apparentemente per mostrarla, in effetti per nasconderla e soffocarla6.
Note
1 Nella categoria “novecento” si intende includere i fenomeni culturali denominati anche “Secondo Decadentismo”, i quali traggono origine dal divorzio tra significante e significato.
2 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, Frankfurt, Suhrkamp 1991, vol. IV-1, p. 9.
3 Luigi Pareyson, I problemi attuali dell’estetica, in Momenti e problemi di Storia dell’Estetica, Milano, Marzorati 1987, vol. IV, pp.1833-1834-1835.
4Ibidem, p. 1832.
5 Zygmunt Bauman, Il re-incantamento del mondo (Re-Enchantement), o come si può raccontare la postmodernità, in Zigmunt Bauman, Globalizzazione e glocalizzazione, Roma, Armando 2005, p. 219.
6Ibidem.
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È vietato riprodurre il presente testo in formato integrale o di stralci su qualsiasi tipo di supporto senza l’autorizzazione da parte dell’Autrice. La citazione è consentita e, quale riferimento bibliografico, oltre a riportare nome e cognome dell’Autrice, titolo integrale del brano, si dovrà far seguire il riferimento «Nuova Euterpe», n°01/2023 unitamente al link dove l’opera si trova.
Il pessimismo che permea tutta la concezione che ebbe Luigi Pirandello della vita, si fonda su un’originale visuale della nostra esistenza. L’uomo è costretto a vivere condizionato dal suo ambiente, dalle sue abitudini, dalla sua educazione. Per cui l’uomo, secondo Pirandello, deve controllare i suoi interessi, dominare i suoi impulsi e i propri desideri fino a vivere interpretando una parte che gli è stata assegnata. Se cerca di uscire da questa finzione, l’uomo si trova in un’altra realtà diversa dalla prima, ma ugualmente fittizia e del tutto falsa; è costretto ad assumere una maschera dietro la quale deve nascondere, anche se stesso, la propria identità. Identità che in sostanza muta di momento in momento, per cui l’individuo non può essere compreso dagli altri per quello che è effettivamente e, paradossalmente, non può essere compreso nemmeno da se stesso. Infatti, ciascuno di noi mentre mostra una certa personalità, successivamente si trova ad agire in modo da assumere una personalità diversa da quella precedente. Da questa concezione deriva il problema dell’incomunicabilità e dell’incomprensibilità che angustia l’essere umano e tormenta l’esistenza. Tale insoddisfazione in “maschera” è un tema che Pirandello ha sviluppato nei suoi romanzi, nelle sue novelle e nel suo teatro. L’uomo cerca di sfuggire una vita angusta e priva di soddisfazione, ma questo rifiuto della vita, di una certa vita, è esso stesso amore per la vita, per una vita che ognuno cerca affannosamente di costruirsi. Per esempio, Il tentativo di evasione di Mattia Pascal fallisce in pieno e lo ricaccia in una nuova situazione mutata in peggio, in cui egli si trova senza la sua famiglia, senza i suoi amici, senza i suoi affetti. Il dramma dell’uomo è quello di non poter avere una propria individualità, perché ognuno diventa uno sconosciuto per sé e per gli altri. La visione della vita che Pirandello ebbe ispirò le vicende dei suoi personaggi: “Io penso che la vita è una molto triste buffonata; perché abbiamo in noi, senza sapere, né conoscere, né da chi, la necessità di ingannare di continuo noi stessi, con la spontanea creazione di una realtà, una per ciascuno e non mai la stessa per tutti, la quale di tratto in tratto si scopre vana e illusoria”. Di fronte alle concezioni di Pirandello la critica è stata molto divisa. Alcune critiche hanno fatto scaturire un sistema filosofico che è espressione dell’angoscia dell’uomo moderno e del suo mondo. Altre hanno tolto ogni valore a quelle idee e, tra tutti, Benedetto Croce vede nell’ideologia di Pirandello: “Espressioni di uno stato d’animo scettico, pessimistico, desolato, esasperato, di un uomo che si sente avvolto in tenebre non diradabili e vede cedere e sfuggirgli ogni punto sul quale tenta, o potrebbe tentare di appoggiarsi”. Al di là del pensiero di Croce, Pirandello fu un grande innovatore sia come drammaturgo che come poeta e, non a caso, fu insignito del Premio Nobel per la letteratura; tant’è…
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Nata a Tricase, in Salento, residente a Roma da molti anni, Annamaria Ferramosca è un’autrice di grande rilievo nel panorama poetico contemporaneo; a ragione di ciò, la commissione di giuria del Premio letterario da me presieduto, “Paesaggio Interiore”, ha deciso di conferirle il premio alla carriera.
Ferramosca ha lavorato come biologa docente e ricercatrice, ricoprendo al contempo l’incarico di cultrice di Letteratura Italiana per alcuni anni presso l’Università Roma Tre. Ha all’attivo collaborazioni e contributi creativi e critici con varie riviste nazionali e internazionali e in rete con noti siti italiani di poesia. È stata ideatrice e per molti anni curatrice della rubrica Poesia Condivisa nel portale poesia2punto0. È ambasciatrice per Italia e Puglia di Poetry Sound Library, mappa sonora mondiale delle voci poetiche.
Ha pubblicato undici libri di poesia, tra cui il recente Per segni accesi, Giuliano Ladolfi Editore, Premio Voci Città di Roma, selezionato al Premio Camaiore, finalista al Premio Lorenzo Montano; Curve di livello, Marsilio, Premio Astrolabio, finalista al Premio Camaiore; Other Signs, OtherCircles—Selected Poems1990-2008, libro antologico di percorso edito per Chelsea Editions di New York nella collana Poeti Italiani Contemporanei Tradotti (traduzioni di Anamaría Crowe Serrano e Riccardo Duranti), Premio Città di Cattolica; Andare per salti, Premio Speciale ”Una vita in Poesia”al Lorenzo Montano, rosa del Premio Elio Pagliarani, finalista al Premio Guido Gozzano; Ciclica, La Vita Felice;Paso Doble, Empiria, volume bilingue di poesie a quattro mani, coautrice la poetessa irlandese Anamaría Crowe Serrano, che ha tradotto anche la raccolta Porte/Doors, Edizioni del Leone, Premio Internazionale Forum-Den Haag.
Sua è la cura della versione poetica italiana del libro antologico del poeta rumeno Gheorghe Vidican 3D-Poesie 2003-2013, CFR, che ha ricevuto il Premio Accademia di Romania per la traduzione.
È presente con testi poetici, recensioni e saggi critici alla sua scrittura in numerosi volumi collettanei, antologie e riviste italiane e straniere. Sue poesie, presenti nei più noti siti di poesia italiani, sono state anche tradotte, oltre che in inglese (Anamaria Crowe Serrano, Riccardo Duranti), in greco (Evanghelia Polimou), rumeno (Eliza Macadan), spagnolo (Antonio Nazzaro), turco (Mesut Senol), arabo (Sayed Gouda).
La poesia di Annamaria Ferramosca, che ha ottenuto attenzione e riconoscimenti a livello internazionale, canta per sprazzi e visioni le radici ancestrali del divenire collettivo; segue a ritroso il cammino verso l’essenza, che annulla le differenze e le divisioni tra gli uomini, così spesso disorientati dalla solitudine, dall’indifferenza, dalla violenza del mondo; adotta un linguaggio archetipico e nel contempo attuale, legato ad un sapere onnicomprensivo, dal mito alla scienza e alla tecnica. Il verso si snoda in un tempo atemporale, il dopo-prima del suono primigenio, denso, onomatopeico, pre-parola. E la lingua dei primordi, fono originario che ha il potere di unire tutte le forme di vita in un armonico cerchio, è proprio la poesia.
In particolare, con la sua ultima raccolta, Per segni accesi (Giuliano Ladolfi editore 2021), Ferramosca si distingue per un’ulteriore prova poetica estremamente densa di significati, richiami, messaggi. Come evidenzia Maria Grazia Calandrone nella prefazione, l’autrice percepisce la sottile «comunione terrestre di vivi e morti e altre forme viventi».
La suddivisione dell’opera in tre sezioni (le origini l’andare, i lumi i cerchi, per segni accesi) propone un progressivo climax verso un vertice che è esso stesso ponte, con il punto mediano che delinea la figura del cerchio: simbolo di un’unità e un’armonia esistenti come memoria ed auspicio. La «misura del cerchio» è quella volontà di coesione e di condivisione che sola può impedire l’inabissamento dell’umanità. L’univerbazione «fogliepietreanimali» esprime questa profonda unione tra gli esseri, composti della stessa sostanza, in una lettura del reale che scende fino agli enti microscopici (atomi, molecole), fondando l’indivisibilità tra spirito e materia.
Per sprazzi e visioni, l’io lirico canta l’ancestralità del divenire collettivo; segue a ritroso il cammino verso l’essenza, che annulla le differenze, le divisioni, le discordie, la sopraffazione da parte del più forte: «ibridi siamo e solo per amore/ ibridi camminiamo accanto per millenni/ lasciando a terra ibridi uccisi/ ibridi schiavi ibridi annientati/ il senso è oscuro o uno scuro/ disegno governa/ tutte le cadute le polveri/ i lumi le ricostruzioni». La ricerca intorno all’arché è condotta anche attraverso la terminologia delle scienze, nell’ottica di un sapere onnicomprensivo, che spazia dal mito alla tecnica.
Ritrovare l’origine significa nutrire una memoria di condivisione tra umani; e la poesia è lingua dei primordi, artefice e testimone del connubio tra le forme di vita. Affiorano così ricordi di un’età dell’oro, di una edenica armonia che permeava il tutto, prima che si edificassero muri divisori; reminiscenze dell’infanzia del mondo, dove il gioco è pienezza di senso; echi di un paesaggio mediterraneo come spazio mitico, fonte di inesausta narrazione: come nei racconti di Sheerazade, la parola-logos è in rapporto con la vita e con la morte. Si aprono a squarci bagliori di vissuto personale e immaginifici voli nel dopo. A livello globale si prefigura un futuro/passato in cui la deriva tecnologica cederà il posto al suono primigenio, denso e onomatopeico, alla pre-parola: «e noi/ presi alla sprovvista/senza nemmeno un ultimo selfie/ tornati nel deserto disorientati/ da babel imbarbariti/di nuovo a balbettare/ in smozzicate sillabe/bar bar bar».
Non mancano amari scorci di un’umanità disorientata dalle nebbie della solitudine, dell’indifferenza, dalla perdita del verbo originario. La distruzione che colpisce inesorabile flora e fauna – si vedano i versi di vita da riscrivere – è emblema di un male pervasivo, di una deflagrante disarmonia. Del resto, la condizione umana è perennemente precaria e in subbuglio; la transumanza, la migrazione le sono intrinseche: «noi, veri migranti/verso l’abisso». Non possiamo esimerci dall’abitare l’incerto, di vivere l’incontro come enigma. Il cambiamento ci accompagna silenzioso nelle cellule. E il ciclo di morte/rinascita, in quanto destino della specie e del pianeta, coinvolge la materia tutta. L’immagine di copertina, realizzata da Cristina Bove, che raffigura un biancore di vela svettante in una marina notturna, rinvia efficacemente all’idea di moto nel tempo e nello spazio, all’incessante divenire che si fa promessa per il domani: «verrà l’oceano/verranno le sue vele/ saremo nuovi per nuovi continenti».
Cosa sono, dunque, quei segni accesi che baluginano dal titolo, avvio, veicolo ed acme del percorso? Essi provengono da epoche molto lontane, dagli albori dell’umanità; sono la via per la rinascita, per collegare la fine all’inizio; sono musica, nella riproduzione di tempi, ritmi e suoni, a modulare la parola che vivifica l’esistere, qui e ovunque, ora e sempre, affratellando l’uomo all’uomo e all’universo.
Selezione di testi
da Per segni accesi, Giuliano Ladolfi Editore, 2021
piega verso settentrione il cammino
un capriccio obliquo della luce
segue la pelle bruna la scolora
azzurrisce occhi fa chiari i capelli
larga piove bellezza sulla terra
e ci fa ibridi lungo i meridiani
ibridi siamo e solo per amore
ibridi camminiamo accanto per millenni
lasciando a terra ibridi uccisi
ibridi schiavi ibridi annientati
il senso è oscuro o uno scuro
disegno governa
tutte le cadute le polveri
i lumi le ricostruzioni
(finché il sole irradia si ripetono
incontro disincontro
i segni sulla sabbia indecifrabili)
*
fare tabula rasa dei pensieri
affidarsi al buio
con la sicurezza dei ciechi
sostare ad ogni angolo della notte
afferrare i lumi al baluginare dell’alba
sulla bocca delle sorgenti
nel luccichio delle nascite
verrà l’oceano
verranno le sue vele
saremo nuovi per nuovi continenti
*
è l’alba sulle onde arrivano
dal mare di mezzo
non barche ma cesti di gelsomini d’africa
culle intrecciate con erbe di savana
lasciate andare alla deriva
– verrà salvezza dalle acque –
a navigare verso un luccichio di nevi
a nord l’approdo dove
una lupa bianca forse sarà pronta
ad allattare nati non suoi
nord che saprà ancora riconoscere
il respiro caldo delle origini
memoria del cerchio a piedi nudi
era prossimità danza battente
all’unisono con il ritmo del cuore
*
salvataggio da babel
ascolta ora questa voce
in mp3 recorded devi ricordare
come alter voci a milioni per il dopo
potrai salvarle? – per il dopo – dico
il dopo del grande sisma il grande
regolatore quando
il dio economico sarà crollato
caduto in pezzi pure il dio robotico
torcendosi in sordi borborigmi
bor bor bor
e noi
presi alla sprovvista
senza nemmeno un ultimo selfie
tornati nel deserto disorientati
da babel imbarbariti
di nuovo a balbettare
in smozzicate sillabe
bar bar bar
*
un marzo silenzioso con
lance spuntate
non fa più la guardia alla mia veglia
sul balcone la tortora nel nido
insieme a me attende il buio forse
anche lei inseguendo un ricordo
che si fa segno quando
cicale neonate spuntavano pallide da terra
veloci abbrunavano alla luce
e già con furia finivano sapendo
la brevità del canto
il mio allenarmi per il grande volo
è sostare su vecchie foto in bianconero
rivedermi in quel semisorriso
tra tutti quei cari scomparsi
che mi tendono le braccia m’invitano
salgo mi metto comoda sui cirri
sotto il capo un cuscino
di foglie di limone all’uso greco
il volo è leggero silenzioso
senza vuoti d’aria senza direzione
l’orizzonte ha cancelli ossidati cigolano
per poesie rugginose ancora da rivedere
password dimenticate
ho lasciato
tutte le chiavi appese dove sapete
i libri ordinati negli scaffali
fieri ben stretti
ricordate vorrebbero di tanto in tanto respirare
esigono come tutti
di avere incontri essere aperti
(non solo spolverati)
*
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